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LA
POÉTICA
DE ANTONIO MACHADO
Anti-conceptualismo
La "poética" machadiana está dispersa
entre sus obras en prosa fundamentalmente. Es
importante señalar, antes que nada, que A.M.
"no predica", pues para ello le falta el
convencimiento de haber dado con la clave del hecho
poético. A.M. jamás fue un convencido, por ello no
aspiró nunca a convencer.
Todos los críticos que han analizado los poemas de Soledades
(1902) que A.M. suprimió en 1907 (SGOP)
coinciden en un aspecto: A.M. pretendió con ello,
no eliminar los poemas peores, sino los poemas más
claramente modernistas.
El Modernismo sirvió, inicialmente, a A.M.
para superar la poesía decimonónica anterior a
él. Sólo "salva" a Bécquer y Rosalía
de Castro (la parte del Romanticismo español más
intimista, menos histriónica y crispada).
A.M. rechaza del Modernismo dos elementos
fundamentalmente:
a.- La renovación de dicción de los versos,
determinada por la sensación, más que por la emoción.
b.- La poesía modernista vista como algo carente de
espiritualidad, al estar demasiado ligada a los
sentidos.
Cuando el Modernismo dio paso al Novecentismo, a las
vanguardias (Creacionismo) y a la Generación del
27, A.M. insiste en dos características que le
parecen obstaculizar su ideal poético de ESENCIALIDAD
y TEMPORALIDAD:
a.- La poesía como algo inconsciente, no
premeditado (Bécquer), de ahí que niegue el papel
fundamental a la metáfora en poesía. Las metáforas
vanguardistas, además, derivan de conceptos, no de
intuiciones (por lo tanto, según A.M., son
demasiado frías e intelectuales).
b.- La intuición fundamental en poesía es la del
tiempo. A ella se encaminan todos los recursos poéticos:
rima, ritmos. etc.
ESENCIALIDAD
+ TEMPORALIDAD: Esencialidad, para A.M., es el
predominio de la vida sobre al arte, la experiencia
vivida sobre la imaginación creadora. No al
intelectualismo poético. Predominio de la objetividad
sobre la subjetividad narcisista.
La
temporalidad obliga al poeta a comunicar, no la
idea del tiempo, sino la emoción del paso del
tiempo. Además, la temporalidad es lo que
diferencia el lenguaje poético del lenguaje filosófico-lógico
(el pensamiento lógico elimina el tiempo al
formular juicios universales en todos los
sentidos...). De ahí la conocida definición
machadiana de la poesía: "DIALOGO
DEL HOMBRE, DE UN HOMBRE CON SU TIEMPO" o
"PALABRA EN EL TIEMPO"... El poeta
pretenderá, entonces, eternizar, intemporalizar su propio tiempo vital. El poeta, paradójicamente,
tendrá que acentuar los aspectos temporales de su
expresión para llegar a conseguir una expresión
intemporal, eterna.
Para
A.M., la palabra no es un valor fónico, musical,
etc., sino "la respuesta animada del hombre al
contacto con el mundo", es una "palpitación
espiritual", no un fenómeno puramente
material. No es cierto que A.M. haya revalorizado el
lenguaje normal, coloquial en poesía. Lo que
Machado hace es, sencillamente, preferir la
sencillez expresiva antes que el rebuscamiento y la
afectación.
Aunque
parezca paradójico, A.M. es uno de los primeros
poetas en introducir el empleo del
símbolo en la poesía española moderna. Mediante
el símbolo, A.M. carga de trascendencia lo que sin
él sería puro realismo. Lo que niega Machado no
es, pues, el símbolo poético, sino su empleo
exagerado en el poema. El símbolo sirve, entonces,
para expresar lo inefable, lo innombrable,
aquellas realidades espirituales que no tienen
expresión en el lenguaje corriente.
Las
imágenes poéticas
En
las imágenes de A.M., la adjetivación
nunca es generalizadora, es siempre singularizante
para subjetivar el paisaje, para convertirlo en "paisaje del
alma". Si las imágenes han de serlo de objetos
individuales, los demostrativos
tendrán un gran valor (los demostrativos también
individualizan: "un
olmo seco", "aquella luz de Sevilla".
Con el adjetivo se aspira a dar visiones temporales,
imágenes únicas de la realidad.
Toda
metáfora es una perífrasis: se elude el objeto
y se le "alude". Al ser A.M. poeta del
lenguaje sencillo y directo, ello explica su poca
utilización en sus poemas. Metáforas e imágenes
tienen, también un fin individualizador. Por
ello, algunas de las imágenes intransferibles de
A.M.: (Duero=) "curva
de ballesta en torno a Soria" (no es, por
ejemplo, una "serpiente de cristal"),
(Guadalquivir=) "alfanje
roto que reluce y espejea"). Por ello, además,
el gusto de A.M. por repetir algunas de estas metáforas
a lo largo de sus poemas sin variaciones.
La
metáfora no es, para A.M., lujo decorativo en el
poema, sino necesidad, recurso utilizado cuando lo
intuitivo no puede ser expresado directamente.
El
verbo es
la parte de la oración que mejor expresa el tiempo
para A.M. Prefiere el pret. imperfecto
(especialmente en sus romances, con rimas en
"-ía" y "-aba") [poemas
XXXVIII, XCVIII, CLII, XLVI, LVI]. A.M. hace un uso
importante de pret. indefinido, del gerundio como
tiempo durativo [poemas XI, LXXXV].
Los
adverbios sirven
como mecanismo elegíaco (pasado-presente), o para
rememorar el pasado, para subrayar su reaparición
en el presente, etc. El adv. "ya" es el más
utilizado por A.M. para expresar el cumplimiento
de algo esperado o para lograr un efecto de lentitud
[CXXVI, CXXXVII...]'
Todo
ello no quiere decir que A.M. rehuse el sustantivo
[p. XLVIII, LXXVII...] y el adjetivo.
Este
planteamiento temporalista de A.M. se amplió también
al paisaje, dándole siempre el matiz de la
distancia.
La
rima, en tanto que es el encuentro más o menos
reiterado con un sonido cada determinado fragmento
de tiempo, será para A.M. otro recurso importante.
Pero las palabras rimadas deben, según A.M., usarse
cautelosamente, sin exageraciones, y prefiriendo la asonancia
sobre la consonancia.
En
esta "poética temporalista", A.M. utilizó
bastantes veces determinadas técnicas.
La técnica cinematográfica de la yuxtaposición
de escenas, donde se mezclan sucesos, estados anímicos,
tiempos distintos, etc. [p.XXXVIII, XLVIII]. Otra técnica
cinematográfica es la inversión
de las relaciones temporales, también llamadas superposiciones
[poema CLXV, nº 4; doble perspectiva temporal:
la del padre que ve al hijo anciano ante sí,
madurando hacia la muerte, y la del hijo que sólo
logra rescatar al padre joven, en una irreal reconstrucción
imaginativa]. Estas superposiciones también pueden
ser espaciales, en las que la tensión entre el
ayer y el hoy nace de situaciones de igual
estructura separadas en el espacio-tiempo [poemas
LXXXVI, CI, CXXV, CLXXXVII]. La última de estas técnicas
es la de la condensación
temporal, en la que se acumulan caóticamente
escenas rapidísimas [poema CLXXII, con escenas rápidas
sucediéndose como en el delirio de un enfermo, y
cuya clave temática es un amor desesperanzado,
condenado a la muerte...].
Para
A.M., toda imagen poética consta de 3 elementos:
la
INTUICIÓN
como origen
la
EMOCIÓN
como fin
una
referencia a una EXPERIENCIA
HUMANA COMPARTIDA , evitando un grado excesivo
de subjetividad (recuérdense las críticas de A.M.
a los poetas del 27, las vanguardias, JRJ, etc.)
El
eje de la TEMPORALIDAD explica y subyace a toda la
poesía de A.M. Es también la base sobre la que se
levantan las imágenes de A.M. (imágenes que
gustaba de repetir con variaciones mínimas a lo
largo de sus libros de poemas). Un tiempo intuitivo,
personal e individualizado.
Si
en sus textos poéticos A.M. construyó unos
personajes apócrifos (Martín, Mairena, Meneses)
para facilitar así el distanciamiento mediante la
técnica del DIÁLOGO, también en sus poemas es
abundante el uso de esta técnica
dialógica. Puesto que en la poesía, según
A.M., el hombre dialoga con su propio tiempo, el
"yo lírico" de A.M. dialoga en bastantes
poemas con determinados "interlocutores"
que simbolizan el tiempo: la fuente, el camino. la
tarde, la noche, etc. (algunos de ellos ya
codificados por la tradición cultural, como el símbolo
del agua desde Heráclito y J. Manrique...). Algunos
ejemplos sería:
DIÁLOGO
CON LA MAÑANA: poema XXXIV (el alba primaveral como
excitador de la nostalgia infantil y la falta de
recuerdos).
DIÁLOGO
CON LA NOCHE: poema XXXVII (la difícil distinción
entre la persona que sueña y el sueño, que es la
clave para conocerse a sí mismo).
DIÁLOGO
CON LA TARDE: poemas CLXI, LXXVII, XLIII...
En
definitiva, estas técnicas de "desdoblamiento" del "yo lírico" de A.M.
derivan del pudor
afectivo del mismo, del temor a la confesión
abierta (Romanticismo) de su subjetividad.
EL
AGUA: el poema LV (3ª
estrofa) define perfectamente la función de este símbolo.
El agua puede presentarse de diferentes modos: río,
fuente, mar... Suelen ser símbolos excitadores de
melancolía por el amor/infancia perdida, por el
dolor de la existencia, etc. Poemas VI, VIII, XIX,
XXIV, XXXII, XC, CLII, XCVI y , sobre todo, el poema
XXXII (analizado por C. Bousoño, donde el
"agua muerta" es un símbolo bisémico:
el agua verdinosa del estanque es también el paradigma
de todo lo quieto, todo lo muerto -ilusión ,
felicidad, esperanza-. Símbolo reforzado por el
martilleo acentual, los colores mortecinos, el mármol,
etc., sugestionando así el significado de la
muerte...).
El
mar es también símbolo bisémico en A.M.: por un
lado el referente manriqueño de la muerte y por
otro el mar como símbolo del enigma de la realidad
y la vida del hombre en el mundo
(poema CLXXXIV, CLXXIV y el CXIX...)
EL
RELOJ: símbolo de monotonía y sucesión imparable.
Poemas
I, XXI, LV, CXXVIII...
EL
CAMINO: nótese que A.M. no da al camino el valor
denotativo del término. Para A.M., todo camino vale
por sí mismo ("se hace camino al
andar..."). No existe camino, sino caminar (=
vivir, interiorizarse cada vez más). Poemas
CXXXVI, XXXIX, LXXVII.. El camino puede considerarse
un símbolo muy próximo al del río.
EL
JARDÍN-HUERTO: si el río lleva al mar, muchas
veces en A.M. el camino lleva al huerto-jardín
infantil (p. XCVII) con sus naranjas y limones (p.
III, LIII, CXXV). Jardín como tierra de promisión,
el lugar de donde se parte y a donde se va. Su
ausencia es fuente de dolor (p. LXIX).
Por
otra parte, hay algunos poemas (como el XLVIII,
"Las moscas") en los que A.M. mantiene
una estrecha relación con el novelista francés
Marcel Proust ("el tiempo en lo minúsculo"):
EL TIEMPO EN LAS COSAS, COSAS QUE SIRVEN COMO
TRAMPOLINES PARA LA REFLEXIÓN SOBRE EL TIEMPO. Y al
revés, en A.M. casi no hay objeto que no esté
delimitado dentro de unas coordenadas temporales
precisas: presente/pasado/futuro, las cuatro estaciones
anuales, día/noche. LAS COSAS EN EL TIEMPO. Por
ejemplo, la historia (p. XCVIII, p. CXV, etc.).
Monosemia
y disemia
Mientras
que, en las "visiones", se atribuye a un
objeto real A acciones, caracteres, etc.,
"imposibles", inverosímiles (sólo se
convierten en posibles, verosímiles, tras el análisis),
en el símbolo esos atributos son posibles, verosímiles,
pero es el mismo poema quien nos da las bases para
pensar en su imposibilidad, en su inverosimilitud.
El crítico Carlos Bousoño propone como ejemplo el
poema LXX ("Y nada importa..."). Los símbolos serían el
"vino de oro" y el "agrio
zumo" que rebosan en una copa de cristal.
Que
un vino dorado o un zumo agrio rebosen en una copa
de cristal es posible, verosimil. Es verosimil que
ese rebosar de vino o zumo en la copa no importe a
alguien (a ese "tú" sujeto poemático)
que lo contempla. Pero lo que es inverosimil es la
razón que se nos da, en
el mismo poema, para que ese rebosar de líquido
en la copa no importe al sujeto: porque "tú sabes las secretas galerías del alma...". Ante esta
inverosimilitud, lo único que percibe el lector es
la impresión positiva que produce el "vino de
oro" y la negativa del "agrio zumo":
Así, por una parte:
TÚ
(sujeto poemático) [= persona que goza de la vida =
placeres de la vida] = emoción en la conciencia de placeres
de la vida.
"VINO
DE ORO" [= realidad placentera = placeres =
placeres de la vida] = emoción en la conciencia de placeres
de la vida.
Y
por otra:
TU
(sujeto poemático) [= persona que sufre en la vida
= sufrimientos de la vida] = emoción en la
conciencia de los sufrimientos de la vida.
"AGRIO
ZUMO" [= realidad desagradable, negativa =
sufrimientos de la vida] = emoción en la conciencia
de los sufrimientos de la vida.
Los
símbolos analizados son simples. Pero también se dan, en A.M., símbolos disémicos, que suelen encadenarse
casi siempre. Por ejemplo, en el poema XXXII de SGOP
("Las
ascuas de un crepúsculo morado..."). Los
símbolos de este poema están encadenados: crepúsculo,
cipresal, glorieta, Amor de piedra, marmórea taza y
agua muerta. Son símbolos que operan en la misma
dirección: causar la impresión de pesadumbre,
gravedad fúnebre, cercanía de la muerte.
Pero,
además, son símbolos disémicos; es decir, poseen dos
significaciones: la denotativa
(D) y la connotativa
(C):
"CREPÚSCULO
(MORADO)": [D] última luz vespertina antes
de la noche y [C] acabamiento del día, de la luz.
"CIPRESAL
(NEGRO)": [D] árbol y [C] árbol
relacionado con los cementerios.
"GLORIETA
(EN SOMBRA)": [D] pequeño edificio
recreativo y [C] decadentismo, tranquilidad y
quietud.
"AMOR
(DE PIEDRA)": [D] pequeña estatuilla
referida al amor y [C] decadentismo.
"TAZA
(DE MÁRMOL)": [D] utensilio. y [C] mármol
como material frío.
"AGUA
(MUERTA)": [D] H2O y [C] elemento referido
en la tradición literaria-filosófica al transcurso
de la vida. Agua muerta = vida acabada = PRESENCIA O
CERCANIA DE LA MUERTE.
Todo
el poema machadiano tiene esta disemia que vemos en cada uno de los símbolos que se encadenan en
él: [D] descripción de un parque. [C] descripción
del sentimiento de la presencia o cercanía de la
muerte, del acabamiento de la vida. Descripción
simbólica de un sentimiento ardiente, dolorido ("ASCUAS").
La
muerte y el sueño
Si
el eje temático básico de la poesía de A.M. es el
de la temporalidad, es lógico que el tema de la
muerte sea otra de las presencias (y temores)
constantes de su obra. Para A.M. (poema XXXV, XXI,
XC, LXXXV, etc.), el "ser" es siempre un "ser-para-la-muerte".
La
poesía, entonces, es para A.M. un intento de
expresión del paso del tiempo (algo meramente
intuitivo, nunca conceptual; algo sentido, no una
idea). A veces, ha de recurrir a las imágenes y los
símbolos
Frente
a la muerte, A.M. adopta, muchas veces de modo explícito
(poema CXXVIII, LXXIX, LIX, LXXVII, etc.), la misma
filosofía "agónica" de Unamuno.
Entonces, el trasfondo temporalista de la poesía de
A.M. se explica como una preparación para el
definitivo y angustioso diálogo del hombre con el
"deseado" Dios intemporal. Por eso, en su
famoso "autoretrato", tras señalar A.M.
que "conversa siempre con su doble"
(Mairena, etc.), es decir, consigo mismo,
"espera conversar con Dios un día" (esa
esperanza es lo que revela su actitud unamuniana, agónica,
ante Dios y la muerte). Vid. el poema LXXVIII.
El
refugio-consuelo (pobre y equívoco, lo sabía A.M.)
ante la muerte suele ser en sus textos el SUEÑO,
ya que para A.M. el sueño se define como "residuo
que el tiempo deja al pasar" en la vida..
Si ésta, para A.M., la vida es "tragar
tiempo" sin poder conocer ni alcanzar las
esencias, el sueño se convierte en un "paraíso
intemporal", un modo provisional de
conocimiento como única forma de salvación, tal
vez quimérica. Para A.M., el sueño se revela,
entonces, como la
única forma posible de conocimiento,
auto-conocimiento muchas veces (poema LXXXIX)
Ello
no quiere decir que A.M. sea un poeta superrealista.
A A.M. no le interesan los elementos oníricos
subconscientes como materiales poéticos, sino EL
SUEÑO EN LA VIGILIA. La única huella superrealista
que la crítica ha creído encontrar en los textos
de A.M. reside en el poema CLXXII, titulado
"Recuerdos de sueño, fiebre y duermivela".
Los elementos estimulantes de esos sueños de
vigilia son, entonces, muy variados: el regreso de
un hermano al hogar
(poema I), una mano inexperta al piano (poema
XCIII), las cosas viejas (poema LXXI), las fuentes
(poema VI), el paseo por los caminos (poema XI),
etc.
La
nota predominante en los sueños machadianos suele
ser el HASTÍO.
Un hastío generado por la melancolía amarga que
produce soñar en las cosas pasadas. O el temor,
que convierte el sueño de la muerte en una
pesadilla: poema LIV.
Pero,
en los textos de A.M., no es sólo él quien sueña.
También la naturaleza (poema LII, LXXII, XIX. XLII,
etc.) y los objetos más variados (poemas VII,
XXXII, LXXVI, XLIV, etc.). En definitiva, esta
capacidad de ensoñación universal en la poesía
de A.M. se explica como proyección,
en el mundo exterior, de lo que el poeta lleva en su
interior; como compenetración entre lo
circunstante y el estado anímico del poeta, entre
paisaje exterior y paisaje interior.
Relacionado
con el tema del sueño-muerte, A.M. utiliza algunas
veces (poema LXI, XXXIV, etc.) el símbolo del ESPEJO. Para A.M., la memoria no sirve para recordar acontecimientos
pasados, sino para recordar sueños, porque lo
vivido, al reflejarse en ese espejo, sufre siempre
una mayor o menor deformación (en esto hay una
clara relación con las últimas generaciones de
posguerra, años 60, 70).
El
tema amoroso
(Leonor
y "Guiomar")
En
general, los textos poéticos de temática amorosa
en la obra de A.M. obedecen a un mismo principio
temporal y simbólico:
AMOR
= PRIMAVERA = "RESURRECCIÓN" ANÍMICA
Véase
el poema titulado "Primaveral"
("Nubes, sol,...") de
De un cancionero apócrifo.
La
amada como objeto erótico, carnal, apenas existe en
la poesía de A.M. Sobre todo, la amada es, para el
poeta, una PROYECCIÓN SUBJETIVA del "yo"
(poema CLXII). Además, para A.M. RECORDAR ES AMAR,
ya que ("se
canta lo que se pierde"), una vez haya
desaparecido la presencia de la amada, surgirá, al
tiempo o como consecuencia de la voluntad de
recordarla, el amor.
El
amor es, así, un hecho IMAGINATIVO. En él, la
realidad es secundaria: la amada, como realidad, es
una parte mínima desde la que se proyecta el poeta
para forjarse una criatura ideal (como Don Quijote
se proyecta en
Aldonza Lorenzo para crear a Dulcinea) en su
soledad.
La
ausencia será el verdadero excitador del poema
amoroso en A.M., nunca la presencia femenina, pues
es la ausencia lo que permite el sueño (es decir,
el conocimiento) amoroso.
Por
ello escribió sus poemas amorosos sobre Leonor
(poemas CXIX, CXXIII, CXXII, CXXI, etc.), su esposa,
después de su muerte. Idéntico planteamiento
subyace en los poemas dedicados a "Guiomar"
(poema VLXXIII -parte III-, CLXXIV bis -soneto II,
etc.).
En
definitiva, también sobre el tema amoroso se
proyecta el
trasfondo temporal que caracteriza toda su poesía:
más que del amor, A.M. habla de "un tiempo
amoroso construido a través del tiempo mismo,
cuando éste es soledad, distancia, ausencia y pérdida".
Por ello, el vehículo que posibilita el tema
amoroso en A.M. es la nostalgia,
la melancolía
(un tiempo pasado):
España
y su historia
La
Generación del 98 tuvo un matiz claramente
historicista que es explicable por la problemática
española de finales del s. XIX (pérdida de las últimas
colonias...), que provocó un amplio debate sobre la
viabilidad histórica de España, o mejor, del
modelo imperialista-burgués de la España de la época
(debate que se venía produciendo desde la Ilustración).
En ese sentido, el "desastre del 98" fue
un símbolo de la descomposición de ese modelo
socio-político. Lo que era un problema de política
internacional se convirtió, así, en una cuestión
interna a finales del s. XIX: tal
"desastre" demostró la inutilidad de las
clases dominantes (terratenientes agrícolas y alta
burguesía industrial) para realizar la reforma socio-política
moderna de España. Hay que añadir, además, la
creciente implantación en el país de las ideologías
anarquistas, socialistas, marxistas, etc.
En
definitiva, España no se debatía en términos de
afirmación o negación, sino que el
tema de España pasaba a ser una problema.
Para
los noventayochistas tal problema era de naturaleza
social, no ideológica o política: lo que se debatía,
para ellos, no era la identidad histórica española,
sino la posibilidad de un nuevo sistema social.
El
esquema de interpretación de la historia más
conocido (no el único) de la Generación del 98 fue
el de Unamuno: se enfrentan en él la HISTORIA
frente a la INTRAHISTORIA
(Ensayos en
torno al Casticismo, 1895). Lo
"intrahistórico", en dicho esquema, está
representado por las clases bajas, agrícolas e
industriales, significando, para Unamuno, la única
vía posible para superar creadoramente la crisis coyuntural
del presente.
A.M.
fue un noventayochista tardío.
Por ello asumió este esquema historicista
unamuniano cuando la mayoría de la Generación del
98 comenzaba a evolucionar hacia posiciones más
subjetivistas, menos comprometidas y activas
(anarquismo, socialismo, etc., del primer Unamuno,
etc.). Ahí (en la "tardanza"
noventayochista de A.M.) reside la clave para
explicar la diferente evolución socio-política del
pensamiento de A.M. respecto al resto de integrantes
de la Gen. del 98.
Si
el escaso tratamiento del tema que hace A.M. en SGOP
tiene tintes regeneracionistas, su libro CC
representa su integración plena dentro de la óptica
del 98. En CC
hay poemas (XCVIII, XCIX, CI, CII) que presentan el
esquema unamuniano de ahondamiento en lo
"intrahistórico". En estos poemas, lo
"intrahistórico" es representado por el
paisaje y el paisanaje (labradores, pastores,
caminantes) en todas sus faenas (poema CXXXII). Por
otro lado, lo "histórico" se formula como
oposición entre pasado y presente (ramplonería/interés
vital, gloria/miseria, madre/madrastra, etc.). Con
ello, A.M. no pretendió una recuperación místico-ideal
del pasado, sino mostrar el contraste brutal con el
presente y la necesidad de un cambio histórico
hacia un mañana nuevo.
A.M.
oscila, dentro de
CC, entre la esperanza en el futuro, la más
absoluta incertidumbre (la llegada de la noche en el
poema XCVIII) y la visión de la sombra del Caín
fratricida (poema XCIX) como premonición de una
hipotética guerra civil.
A
su vez, hay un elemento en la evolución de A.M. que
demuestra el creciente noventayochismo de su
pensamiento político: mientras que en SGOP
el paisaje, evocado con técnicas impresionistas y
simbolistas, viene determinado, a modo de
correlato, por la vivencia interna, subjetiva del
poeta (poemas XI, LXXIX), en CC
hay un proceso de creciente
animación del paisaje (aunque la subjetividad
del poeta sigue presente, pero en un segundo plano).
El paisaje se hace más objetivo y el poema más
narrativo (en todos los paisajes de CC
se advierte la presencia humana). Del paisaje como
estado del alma, al paisaje como vía de penetración
en la historia y en la realidad social de Castilla
(= símbolo y "corazón" de España para
la Generación del 98). Véanse los poemas CIII,
CXIII, CXIV, etc.
El
esquema unamuniano aplicado a la España de la época
se traduce en la oposición entre la "España
oficial" y castiza y la "España
real" popular, creadora y "eterna"
(oposición planteada tendenciosamente tras, la
Guerra Civil, en términos de "España"
frente a la "anti-España" por el
tradicionalismo neo-católico vencedor, pero con
antecedentes ya desde las Cortes de Cádiz de 1812).
Machado,
tanto por tradición familiar como por su educación
en la I.L.E., está inserto de lleno en la España
liberal, laica y librepensadora (poema CXXXV) que
parece oponerse y hasta negar a "la otra España"
y viceversa...
El
pensamiento político de A.M. irá dejando
paulatinamente sus tintes ideológicos iniciales
para formularse en términos puramente sociales (más
agresivos, por cierto, cada vez). Así, frente a un
bastante romántico concepto de
"pueblo", A.M. centrará sus ataques en la
figura del "señorito andaluz" (poemas CXXXI,
CXXXIII, etc.) como arquetipo de la España de la inútil
Restauración decimonónica, o más concretamente,
de sus clases dominantes. Crítica que, casi proféticamente,
se radicalizará en boca de Mairena sólo unos años
más tarde (a medida que, paralelamente, España
se va acercando, crispadamente, al año 1936).
En
definitiva (y como un rasgo típico en A.M.), frente
a la esperanza del A.M. poeta se sitúa el amargo
sarcasmo del Mairena pensador; frente a la intuición,
la lógica; frente a la Poesía, la Filosofía;
frente al deseo, la realidad.
Ante
todo ello, cabe ahora hacerse una pregunta: si hoy
en día se reivindica la figura de A.M., ¿se hace
considerando sus posibles valores y logros poéticos,
o como pensador sobre el tema de España, más fiel
a sí mismo que el resto de los integrantes de la
Generación del 98 en la que se le suele incluir...?
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