LA
GENERACIÓN DE 1927
Trasfondo
cultural (1898-1918)
El
trasfondo literario de la Generación del 27 (dos
primeras décadas del siglo XX) puede ser enfocado
bajo la oposición entre la "gente nueva"
(modernistas y "98") y "gente
vieja" (la literatura hecha en la España de la
2ª mitad
del s. XIX). La "gente nueva" formó la
conciencia, a principios del s. XX, de estar ante
un cambio artístico radical. Dicha conciencia llegó
a los jóvenes del "27" heredada de A.
Machado y, sobre todo, de J.R.J.
España
no hace sino participar de la crisis social, política
y estética general a toda Europa. Circula de modo
creciente una conciencia de agotamiento de la
cultura occidental (burguesa). La negación y
rechazo de lo recibido del siglo XIX se acompaña
entonces de un deseo de renovación profunda.
En
la dimensión literaria (artística en general) se
ve en el fracaso del positivismo decimonónico la raíz
de la decadencia y se defiende la reincorporación
de lo intuitivo-espiritual (A. Machado en España)
en la expresión artística: primer paso hacia el
irracionalismo.
El
KRAUSISMO (corriente derivada del pensamiento alemán)
importado por J. Sanz del Río y divulgado por
Giner de los Ríos, J. Costa, etc... y la INSTITUCIÓN
LIBRE DE ENSEÑANZA (fundada en 1876 por Sanz del Río)
son dos de estos intentos renovadores.
Mientras
buena parte de la nómina del "98" se formó
en el seno de la I.L.E., por la RESIDENCIA DE
ESTUDIANTES (institución derivada de la I.L.E. y
fundada en 1910) pasaron gran parte de los integrantes
del "27" en todas sus vertientes: Buñuel,
Dalí, Lorca, Alberti, etc.
Campoamor
(1817-1901) y Núñez de Arce (1834-1903)
representan la literatura y la estética rechazado
después del "98" por la "gente
nueva": modernistas y "98" coinciden,
desde ópticas distintas ("ética y estética")
en repudiar el realismo decimonónico que, según.
ellos, se prolongó excesivamente recayendo en un
marcado regionalismo y provincianismo (Pereda,
Valera, etc.). Modernismo y "98" son, así,
fenómenos complementarios en un doble movimiento de
rechazo y regeneración.
Si
la Generación del 27, tan iconoclasta en muchos
aspectos, fue muy tolerante respecto a modernistas y
noventayochistas, es porque éstos sentaron las
bases para una renovación expresiva que se sentía
necesaria. A la vez, la "gente nueva" dejó
al 27 una conciencia ya formada de haber roto los
vínculos con el pasado inmediato del s. XIX.
Entre
la "gente nueva" (denominación acuñada
por Clarín) y los del 27 hay varios escritores que
funcionan, en este sentido, como
"puentes": R. G. de la Serna, José Moreno
Villa, León Felipe o Juan José Domenchina
acogieron las novedades de la "gente
nueva" y las traspasaron a los jóvenes del 27.
Junto con este grupo de transición, las
VANGUARDIAS, jugarán un importante papel en este
proceso de renovación radical, estética y
expresiva, respecto al "Realismo" del s.
XIX.
1921-1929
: "Poesía
pura" y vanguardias
La
Generación del 27 surgió en España como heredera
de algunos principios vanguardistas
(especialmente los del ULTRAÍSMO, que entró en
crisis definitivamente hacia 1924-25). Una serie de
"poetas jóvenes" se reunieron para rendir
un HOMENAJE
A GÓNGORA en 1927 en el 3er
aniversario de su muerte: Guillén, Salinas, G.
Diego, D. Alonso, Lorca, Alberti, Domenchina,
Aleixandre, Cernuda, E. Prados, M. Altolaguirre, José
Bergamín. Este sería el ACONTECIMIENTO
GENERACIONAL.
Se
trataba de poetas cultos (algunos de ellos ejercían
el profesorado), cosmopolitas (frecuentes viajes
por el extranjero por ampliaciones de estudios,
etc.) que conocían a fondo parte de la historia
literaria española que más les interesaba (Fray Luís,
Lope, Garcilaso, Quevedo y otros clásicos) y también
la cultura última de vanguardia (en cuyos ambientes
se formaron).
Entre
1921 y 1925 las estéticas y actitudes vanguardistas
(la sustitución del sentimiento por el cerebro en
poesía, tan incomprendida y criticada por A.
Machado) entran en una primera crisis. El
escepticismo ante las vanguardias se manifestará
entonces en un repliegue hacia la tradición (época
en que A. Machado vuelve a interesar al público).
La Gen. del 27 representa esa crisis vanguardista en
España, pero sin olvidar algunos principios estéticos
suyos. Sobre todo, el valor de la metáfora
como "proceso mágico de acercamiento de
dos objetos alejados (paralelismo con el
"concepto" barroco), aunque se permite un
mínimo de descripción y anécdota en el poema. A
la metáfora se le da un carácter INTELECTUALISTA
(exclusión de la emoción humana machadiana;
resortes intelectivos, no sentimentales, en el
poema). Pero, en último término, la inteligencia
será insuficiente como mecanismo de aprehensión
del poema: aparece lo INTUITIVO,
lo IRRACIONAL.
Será
este valor de la metáfora, la imagen poética como
"unión de contrarios" (el poeta es
definido por Lorca como un "cazador
de metáforas" en su conferencia de 1927
sobre "La imagen poética de don L. de Góngora"
*), lo que separe el poema del mundo real y
objetivo. El poema no sólo es irreal, sino que
irrealiza los objetos contenidos en él. La metáfora,
la imagen poética así concebida, será el elemento
fundamental de la poesía española de 1920-30
(primero como arma de combate en las vanguardias y
después, en la primera etapa de la Generación del
27, con pocas modificaciones). Durante esta
"primera etapa" de la Gen. del 27, se
publican los siguientes libros:
El
cohete y la estrella
(1924) de JOSÉ BERGAMÍN; Romancero
de la novia (1920), Imagen
(1922), Soria
(1923), Manual
de espumas (1924) y
Versos humanos (1925) de G. DIEGO; Libro
de poemas (1921), Viñetas
y Canciones (1925) y Romancero
gitano
(1928) de F. Gª LORCA;
Presagios (1923) de PEDRO SALINAS; Marinero en Tierra (1925), La amante (1926), y
El alba del alhelí (1927) de RAFAEL ALBERTI; Tiempo (1925), Canciones
del farero (1927 y Vuelta
(1927) de
EMILIO PRADOS; Las
islas invitadas y otros poemas (1926) de M.
ALTOLAGUIRRE; Ámbito
(1928) de V. ALEIXANDRE; Cántico
(1928, 1ª edición.) de J. GUILLÉN.
En
1925 aparece el libro de Guillermo de Torre Literaturas
europeas de vanguardia, que fue considerado
la esquela de defunción del ULTRAISMO en España.
Durante toda la década de los 20 el
"ideal" estético dominante es el de la
PUREZA POÉTICA, con el antecedente de los poetas
ultraístas entre los años 1918-1921. Ellos sientan
las bases teóricas sobre las que se fundamentará,
poco después, la Gen. del 27: la obsesión vanguardista por la destrucción del arte
pasado, el imperativo de crear un nuevo lenguaje poético,
el deseo de crear en su arte una nueva
"realidad" autónoma y la negación de
toda función objetiva del arte.
Parte
de esta teoría vanguardista persistirá en la
Generación del 27. En concreto, será el Ultraismo
la fuente más importante de teoría estética del
arte nuevo. El Ultraismo se encuentra en muchas de
las ideas estéticas del 27, pese a la escasez de
resultados prácticos que tal movimiento tuvo en
España (fue un movimiento. más teórico que práctico).
El antecedente del Ultraismo es el FUTURISMO
(importado por Ramón G. de la Serna en su revista Prometeo en 1910, vanguardia que fracasó rotundamente en
España (no así en Italia: Marinetti, la relación.
entre Futurismo y Fascismo, etc.). Tan sólo en
Cataluña (Gabriel Alomar) pueden rastrearse huellas
claras futuristas en España.
El
que sí tuvo trascendencia en le Generación del 27
fue R.G. de la Serna, y en especial su concepto del arte
como algo gratuito, inútil, antiteórico, lúdico;
además reivindicó el valor de la metáfora en sus
"greguerías".
La
1ª Guerra Mundial fue vista, entonces, en toda
Europa como la última consecuencia del "orden
antiguo". Se acentuó, así, la urgencia por
encontrar una nueva estética y los movimientos
vanguardistas tras la guerra (1914-1918) se
suceden rápidamente: el EXPRESIONISMO alemán, el
CUBISMO, el DADAÍSMO (Tristán Tzara en 1916), el
ULTRAÍSMO, el CREACIONISMO (España e H. América),
el SUPERREALISMO o SURREALISMO (Francia), el
IMAGINISMO (EE.UU. e Inglaterra), el ADANISMO
(Rusia), etc. Las vanguardias se suceden, así, como
respuestas estéticas a la nueva situación
socio-política europea. Concretamente, una respuesta
de EVASIÓN ANTE ESA REALIDAD DESAGRADABLE.
A
la vez, en 1918 llega a España el poeta chileno V.
Huidobro y, con él, el CREACIONISMO: vanguardia que
pretende emular (no imitar) a la Naturaleza para
"crear nuevas realidades", eliminando del
poema todo lo descriptivo y lo anecdótico.
En
definitiva, las vanguardias no son más que
respuestas rápidas y sucesivas (faltas muchas
veces de coherencia) que tienen la nota común del
"YOÍSMO". En España, los principios
vanguardistas que continuarán vivos en la
Generación del 27 (1ª etapa) serán los
siguientes:
- HOSTILIDAD
A LA TRADICIÓN: culto al dinamismo, desprecio hacia
el "público" burgués (los actos públicos
vanguardistas persiguen el escándalo), idea de
superioridad frente a la gran masa, hostilidad y
romanticismo (el artista superior incomprendido);
ello hace ver en GÓNGORA un antecedente claro:
poeta "superior y puro", incomprendido y
enajenado por la sociedad...
-
BÚSQUEDA DE LA NOVEDAD POÉTICA: renovación
del efecto sorpresivo del lenguaje poético.
-
CREACIÓN DE UNA NUEVA "REALIDAD"
POÉTICA FRENTE A LA REALIDAD OBJETIVA: no se
pretende cantar a las cosas, sino crearlas
(Creacionismo), el "poema creado" no tendrá
jamás correspondencia en el mundo objetivo, el
poeta como Demiurgo de un mundo en el que él será
el centro (J.R.J.) y en el que no podrá entrar la
masa (la "torre de marfil"), denuncia del
principio mimético del arte tradicional, el poema
como otra realidad más que aumenta el número de
objetos reales.
- INTRASCENDENCIA
DEL ARTE NUEVO: CONCEPTO LÚDICO: pretensión
desmitificadora del poeta y la poesía (abundancia,
por ej., de payasos y "clowns" en el
arte gráfico de la época), el arte es un juego
porque rehuye la realidad externa, el arte como
deporte, el poema como rompecabezas (eliminación de
la puntuación y mayúsculas, libre disposición
tipográfica, etc.).
-
LA METÁFORA: si esta nueva percepción del
mundo precisa de un nuevo lenguaje, éste se valdrá
de la imagen poética, de la metáfora (en poesía
y en prosa). Ortega (La
deshumanización del arte) define la poesía
como "álgebra superior de las metáforas"...
La metáfora ya no sólo es un medio, sino un fin en
sí misma. Las metáforas dejan todo nexo lógico y
sólo son comprensibles intuitiva, irracionalmente.
- REORGANIZACIÓN
DEL MUNDO OBJETIVO: como consecuencia de las metáforas,
los objetos se relacionan de forma nueva en el
poema. Ello produce un cambio de perspectiva (el
hombre que da un pitillo al sol, por ej.) y
desmitifica los símbolos poéticos clásicos.
-
TEMÁTICA: si la belleza ya no reside en el
objeto visto, sino en el modo de mirarlo, en el
poema podrá entrar cualquier realidad, aunque
tradicionalmente se la haya considerado
"anti-poético".
-
EXTERIORIZACIÓN / OBJETUALIZACIÓN: proceso
contrario al de la poesía romántica y simbolista:
el poeta ya no plasma su subjetividad sobre el
objeto mirado. Para ello se toman, muchas veces,
objetos de la modernidad (máquinas, etc.), pues éstos
no despiertan emociones "hechas" por la
tradición.
-
OTRAS TÉCNICAS: tendencia a la supresión
del adjetivo, de los signos de puntuación, libre
disposición tipográfica (Calligrammes
de Apollinaire, en 1919). La palabra ya no sólo refiere
(significa), sino que está presente (función plástica).
Son técnicas tendentes, en último término, a la
AUTOSUFICIENCIA DEL ARTE.
- PUREZA
Y ABSTRACCIÓN: el arte es algo "puro"
frente al público "impuro" (distinción
estética y social).
-
DISTANCIAMIENTO ENTRE POESÍA Y PÚBLICO:
este hecho, que después fue visto como un
"problema" para los vanguardistas, en realidad
no lo era para ellos, pues fue algo premeditado,
buscado desde un principio (arte anti-burgués).
Este
espíritu optimista, evasivo y deportista de las
vanguardias tras la 1ª Guerra Mundial (1914-1918)
se prolonga hasta 1930 aproximadamente: una nueva
depresión económica y espiritual en Occidente
(el famoso "crack" de 1929, la creciente
radicalización política en Europa, etc.) lo harán
naufragar definitivamente.
Otra
herencia vanguardista de estos primeros libros de la
Generación del 27 es la oposición de dos mundos:
el objetivo, real y cotidiano por un lado y el mundo
poético (superior al primero) que existe gracias
a la poesía y sólo por medio de ella. La poesía
será a-histórica, anti-histórica; no tiene
deber de verosimilitud; sus leyes son estéticas...
Esta creencia en la autonomía del arte, heredada por el 27 de las vanguardias, no es más
que una radicalización del mismo principio
simbolista de inicios del s. XX. Ahora bien, hay dos
formas de autonomía del arte: la de la poesía que
"inventa" un mundo independiente,
"ex nihilo", y la de la poesía que revela
la desconocida y verdadera configuración del mundo.
Conforme se avanza en la década de los 20, la poesía
de la Generación del 27 se irá decantando por este
segundo tipo de "poesía autónoma": el
poeta tenderá a desmentir
la apariencia del mundo y a explicar su verdadero
carácter. "El poeta no se desnuda, sino
que es él quien desnuda a la realidad por medio del
lenguaje". Y, además, la poesía ordena el
caos del mundo objetivo. La poesía (y también el
cine) destruirá primero, y reconstruirá después,
sobre los elementos "reales". Pero con un
matiz de superioridad sobre esa realidad. El poema
tiende a la "creación" y a la
"auto-referencialidad" de un mundo poético
autónomo.
La
mayoría de los poetas del 27 (de orígenes
burgueses, paradójicamente) tienen un nivel económico
que les permite un alejamiento de la vida diaria;
tal vez por ello, mantendrán la superioridad del
arte sobre la realidad política durante la década
de los 20. Pero, a partir de 1929, algunos de estos
autores irán ya concienciándose de su labor política
(Alberti, etc.), al mismo tiempo que en Europa
comenzarán a enfrentarse dos ideologías contrarias
-Fascismo y Comunismo-. Enfrentamiento
generalizado durante la década de los 30 en lo que
será un "prólogo" de la 2ª Guerra
Mundial... Así, pues, la poesía de la Generación
del 27 evolucionará, desde
la "pureza" gratuita y autónoma inicial,
hacia una progresiva toma de conciencia,
fundamentalmente antiburguesa, a finales de la década
(1928-29).
Lo
característico en la Generación del 27 durante
esta década (1920-30) es la llamada "POESÍA
PURA". J.R.J. será el "mentor"
generacional de estos años junto a Góngora. Poesía
pura es poesía sin "intenciones ajenas",
poesía que reduce las capacidades semánticas del
lenguaje y aumenta las fónicas, poesía sin
sentimentalidad, poesía intelectual casi matemática
o química, poesía tendente al silencio, poesía
en estado "químicamente puro"... Se
exalta entonces la dificultad poética, la
inteligibilidad, la incomprensibilidad mediante la lógica
(Góngora como "príncipe de las
tinieblas"...). Tal dificultad
garantiza el elitismo.
Góngora es, de nuevo, el ejemplo a seguir en cuanto
a las formas poéticas exteriores: formas estróficas
rígidas, inflexibles, pero con una total libertad
sintáctica interna. Esa forma rígida es otro
elemento que diferencia la perfección del poema del
caos de la realidad. Se trata, entonces, de una
poesía muy FORMALISTA.
Los
poemas suelen ser breves (la greguería es el
antecedente simbólico). Ello es una consecuencia de
un general interés por lo minúsculo. Proliferan
los objetos cotidianos en los poemas: un sillón, un
piano, una hoja, una máquina de escribir, etc.
(vid. Cántico,
de J. Guillén). Pero son objetos
des-realizados, irrealizados, fuera de su
contexto natural. Cuando se suceden los poemas sobre
objetos des-realizados (ej. citado de Guillén)
surge la impresión de un fuerte FRAGMENTARISMO. El
poema será, entonces, un pequeño
poema-objeto con voluntad de existir de modo autónomo
y autorreferencial.
Hacia
1928-29, hay ya una creciente conciencia
de "FIN DE ÉPOCA", de la época
vanguardista concretamente: las vanguardias son
ahora vistas como algo necesario pero superado. A.
Machado aparece ahora casi como un poeta-profeta en
su críticas a los vanguardismos durante el apogeo
de éstos. Así, el poema breve cederá paulatinamente
al largo, el verso corto se alargará también, la
forma rígida dará paso a la libre, la asepsia
intelectual a la pasión, la estética a la ética
y la evasión
al compromiso...
Periodo de 1929-1936
: Surrealismo
y compromiso
(hacia la "poesía impura")
El
TRASFONDO HISTÓRICO de esta 2ª etapa de la
Generación de. 27 son los últimos años 20 y la década de los 30, caracterizados por la profunda
crisis económica, social, política y cultural del
mundo occidental: "Crack" de la bolsa
norteamericana en 1929, hecho que resonó en seguida
en la economía internacional; creciente
conflictividad laboral en España (represión de la
huelga de mineros asturianos en 1934, en la que
"destacó" el general Franco..., etc.);
desgaste y crisis del aparato estatal español (caída
de la dictadura de Primo de Rivera); la política
entra de lleno en la vida española (abdicación del
rey Alfonso XIII, proclamación de la II República
en 1931).
La
turbulencia y conflictividad de los años 30, tras
los "felices años 20" está en el origen
del cambio radical de los artistas en general: de
la vanguardia se evolucionará rápidamente hasta el
compromiso político. Así, el
intelectual actúa en política y la política entra
de lleno en la literatura. Dicha evolución produjo, en los integrantes de la Generación del
27, la DISOLUCIÓN DE LOS LAZOS GENERACIONALES que
les mantenían unidos durante los años anteriores.
En este proceso
de disolución generacional tienen importancia
otros factores, como:
La influencia
del surrealismo en la formación de una ética y
una estética que se dirigen al compromiso socio-político.
La evolución del ideal de la literatura comprometida.
Cambio radical de actitud
respecto a las relaciones
entre política y arte en general.
Los
libros más importantes (nótese el simbolismo de
ciertos títulos) publicados por los poetas del 27
en esta década de los 30 son:
Cal
y canto, Sobre los ángeles y Yo era un tonto y
lo que he visto me ha hecho dos tontos
(1929), Sermones
y moradas (1930), Consignas
(1933), El
poeta en la calle, 13 barras y 48 estrellas
y Verte y no verte (1935), Nuestra
diaria palabra y Poema
del mar Caribe (1936), de RAFAEL ALBERTI; Vida
poética (1930), de M. ALTOLAGUIRRE; Viacrucis
(1931), Fábula
de Equis y Zeda y Poemas
adrede (1932), de GERARDO DIEGO; Poema
del cante jondo (1931), Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías (1935), Primeros
poemas y Seis
poemas galegos (1936), de F. Gª LORCA; Ardor
(1931), Cántico
(1936, 2ª ed.) de JORGE GUILLÉN; Fábula
y signo (1931), Amor
en vilo (1933), La
voz a ti debida (1934), Razón
de amor (1936), de PEDRO SALINAS; La
invitación a la poesía (1933), Donde
habite el olvido (1934), El
joven marinero y La
realidad y el deseo (1ª ed.) (1936), de
LUIS CERNUDA; La destrucción o el amor y Pasión de la tierra (1935), de VICENTE ALEIXANDRE; El
llanto subterráneo (1936), de EMILIO
PRADOS.
El
surrealismo (o superrealismo) de André Bréton
supuso la reformulación del sistema estético
"puro" de los años 20 en términos de
"compromiso" socio-político en los años
30. Frente al Surrealismo, los mismos poetas del 27
mantienen divergencias importantes: mientras D.
Alonso niega su existencia en España, Alberti
intentará "nacionalizarlo" basándose en
la tradición literaria popular española (lo
grotesco y el humor negro de la poesía tradicional,
Goya en determinadas etapas de su producción, etc.)
Lo
que no hubo en España fue un "surrealismo dogmático".
Pero en libros como Sobre
los ángeles y Sermones
y moradas, de Alberti o Un
río, un amor, de Cernuda o Espadas
como labios de Aleixandre o Poeta
en N.York de Lorca, es innegable la
presencia de determinadas TÉCNICAS SURREALISTAS. En
general, las primeras obras de esta naturaleza técnica
comienzan a publicarse en 1929 (5 años después de
la publicación de los "Manifiestos
Surrealistas" de A. Bréton en Francia).
Poetas que se decían "intelectuales" no
podían ahora aceptar, por ejemplo, la
"escritura automática" surrealista, por
lo que esta técnica comportaba de libertad
subconsciente total y abandono absoluto del
control racional sobre el objeto artístico. La
apariencia caótica, irracional, de poemas de Lorca
o Aleixandre es sólo aparente. Lo que, en
realidad, se rechaza es la libertad neorromántica
del surrealismo.
El
"apogeo" surrealista español se desarrolló
entre los años 1928-31: contactos constantes entre
Buñuel, Dalí, Lorca, Alberti, etc., en la
Residencia de Estudiantes, de Madrid.
Los
poetas que utilizan las técnicas surrealistas (o
alguna de ellas) lo hacen, curiosamente, cuando están
ante algún tipo de crisis personal: el viaje a
EE.UU. de Lorca, la enfermedad crónica de
Aleixandre, las vivencias amorosas de Alberti, el
descubrimiento de la propia diferencialidad íntima
de Cernuda, etc. Además, junto a la superación de
crisis personales, el surrealismo sirvió a estos
poetas para
tomar conciencia de la dimensión social del hombre:
originariamente, el surrealismo nace en Francia
como rechazo a la sociedad burguesa
(vanguardias...) y a su lenguaje pretendidamente
"lógico". El lenguaje surrealista es,
pues, rechazo y liberación, no tanto personal, sino
social. Pero, si este lenguaje surrealista permitía
reflejar el "desorden interior" del poeta,
existía el problema de su difícil
comprensibilidad. Es un lenguaje limitado a círculos
restringidos y cultos. El trasfondo de la cuestión
era la creciente conciencia de que la poesía es
comunicación (Machado) de sentimientos (en contra
de las posturas vanguardistas de estos mismos
autores en la década de los 20...). En este proceso
de creciente
comunicatividad, no es casual que Lorca y
Alberti se decantaran hacia el teatro (género más
aceptado, más en contacto con el público).
El
creciente
compromiso político de los poetas del 27 des el
año 1930 es un fenómeno derivado también de la
creciente vida política española: el gobierno
republicano creó organizaciones de difusión
cultural (Lorca y "La barraca", las
"Misiones pedagógicas", etc.) y la
entrada de un clima cada vez más agitado. Ésta no
es más que una tendencia hacia el
"neo-romanticismo": la ética en la literatura,
retorno al "yo" lírico" y a las
pasiones humanas como tema. La obra literaria, así,
se va politizando, socializando. Es lo que se ha
llamado también ESTÉTICA DE LO IMPURO (frente al
ideal de "pureza" de la década anterior).
Es la época en que Pablo
Neruda llega a España (influenciará a M. Hernández,
etc.). "Poesía
impura" es, en último término, la poesía
que acepta en sí misma lo cotidiano, lo "no poético"
con fines extra-poéticos, extra-artísticos
(poesía como "herramienta", negación de
la autonomía artística, de la auto-referencialidad
del poema, etc.). Frente a todo ello, J.R.J. seguirá
inmerso en su "torre de marfil"
escribiendo para una "inmensa minoría".
La
posibilidad de comunicar
( no sólo expresar) con el poema se convertirá
después en obligación: los poetas han de poner su arte
al servicio de fines sociales, extra-poéticos.
La creciente polarización (en dos bloques
enfrentados) de la vida pública española de la época
va a trasladarse también a la literatura. Una
determinada estética ("credo artístico")
tendió a identificarse con una determinada ética o
posición ideológica y política. Arte e ideología
se confundirán en los años previos a la Guerra
Civil. El arte adquirirá una enorme dimensión
utilitarista. El
"público" será, ahora, al
"pueblo". A. Machado y Pablo Neruda
(que funda la revista Caballo
verde para la poesía en estos años)
sustituirán entonces a J.R.J. como
"mentores" de la poesía española. Con la
Guerra Civil (1936-39), la tendencia que hemos visto
en la década de los 30 a confundir románticamente "literatura" (Arte) y
"vida" se hará una urgente realidad:
el joven poeta Miguel Hernández, el "poeta-
soldado", será la máxima expresión - junto a
Alberti- de esta situación. También M. Hernández
-ahora junto a Lorca- será su simbólica víctima.
MIGUEL
HERNÁNDEZ
(1910-1942)
Su
verdadera importancia como poeta es la de servir de
puente entre la preguerra y la post-guerra civil
española, dado que:
Mantuvo estrechos contactos con
los poetas del 27, lo que ha llevado a considerarlo
un epígono de dicha generación.
Por su edad (bastante más
joven que los del 27) se le podría incluir en el
primer grupo de poetas de la post-guerra, la llamada
"Generación de 1936".
Por
razones estéticas (su evolución literaria tiene
bastantes semejanzas a la de los miembros de la
Generación del 27) e ideológicas (su compromiso
político en favor de la II República durante la
guerra civil, etc.) es más coherente hablar de este
poeta en el contexto anterior al estallido de la
guerra civil española.
Se
da a conocer en 1934, cuando llega a Madrid
procedente de su pueblo natal, Orihuela. Allí
conoce a Pablo Neruda y se implica en la guerra
alistándose como voluntario republicano. Se casó
durante la contienda. Al finalizar ésta es
encarcelado por los vencedores y muere tuberculoso
en la cárcel de Alicante a los 32 años. Estos
datos biográficos son los que, de alguna manera,
han llevado a mitificarlo junto a otros poetas como
Lorca (también muerto en la guerra y claramente
decantado en favor de la República).
Su
producción poética está formada por Perito
en lunas (1934), El
rayo que no cesa (1936), Vientos
del pueblo (1937), El
hombre acecha (1939) y Cancionero
y romancero de ausencias (1942, escrito en
la cárcel). Además escribe teatro, aunque ésta es
la faceta de su obra menos conocida: Quién
te ha visto y quién te ve, y sombra de lo que eras,
El labrador
de más aire (1937) y Teatro
en la guerra (1939).
Su
trayectoria poética se desarrolla en dos etapas
claramente diferenciadas (como en los poetas del
27):
Hasta
1936. Una poesía caracterizada por la
disciplina formal y el respeto total a formas clásicas
como la octava real y, sobre todo, el soneto. La metáfora
es uno de los elementos centrales. Temáticamente,
sus libros de esta época giran en torno a la vida y
el amor, pero siempre con una visión amenazada y trágica:
la muerte es el tercer elemento.
Desde
1936. Poesía de compromiso social y político
cada vez más firme. Aparece el tono épico de las
arengas. Puede hablarse incluso de "poesía de
combate". Decrece la preocupación estética,
dando paso a un lenguaje más claro y directo. En
los poemas escritos en la cárcel la temática
social (consecuencias de la guerra, etc.) vuelve a
dar paso a una temática más personal,
reapareciendo el amor (a su esposa y sus hijos), la
falta de libertad, la cercanía de la muerte, etc.
En ese sentido, es ejemplar uno de los últimos
poemas escritos por él: el famosísimo "Nanas
de la cebolla" dedicado a su hijo menor.
Como
conclusión, sólo cabe decir que M. Hernández es
el máximo ejemplo (tal vez junto a A. Machado) de
la progresiva "rehumanización" de la poesía
española que se registra desde 1930 hasta el
estallido de la guerra (después de haber sido
superadas la "poesía pura" y las
vanguardias). Su obra y su vida misma están
marcadas de principio a fin por la Guerra Civil española
(1936-39), de la que fue una víctima más.
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