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LA NOVELA CONTEMPORÁNEA
ESPAÑOLA
Durante
el priodo que va desde finales del s. XIX hasta la
Guerra civil (1936-39) se dan en el panorama de la
narrativa española dos
grandes tendencias:
La continuadora del realismo o del naturalismo del s. XIX, con
derivaciones hacia los temas costumbristas,
sociales, eróticos, etc. Fue una tendencia que quedó
paulatinamente desfasada.
La
renovadora, marcada
por la voluntad de ruptura con el realismo y el
naturalismo y unida a los grandes movimientos
culturales de la época: Modernismo y Noventayochismo (primeros años del s. XX), Novecentismo
y Vanguardias (años 20) y
compromiso social (años 30).
Pervivencia y declive de la novela realista
Fueron
bastante numerosos (y algunos de ellos con bastante
éxito) los novelistas que siguieron el modelo
narrativo burgués del s. XIX desde los primeros años
del s. XX. Podrrían destacarse las siguientes
corrientes:
Los novelistas supervivientes del s. XIX (Emilia Pardo Bazán, Armando
Palacio Valdés o Vicente Blasco Ibáñez) que, por
lo general, eran considerados todavía como
"maestros" en el arte de novelar.
Línea
costumbrista. Por lo
general, este tipo de novela es de escaso valor.
Representaba la continuación de las viejas técnicas
narrativas de la "novela de tesis"
realista (estructura de "folletín", etc.)
y se limitaba temáticamente a la descripción de la
vida y costumbres de determinados sectores sociales
(los estudiantes, camapesinos, etc.) desde posturas
ideológicas bastante conservadoras y folkloristas.
Concha Espina y Ricardo León fueron sus mejores
representantes.
Línea social. Era un tipo de novela con muchos puntos de contacto con el género
periodístico del reportaje. Se trataban temas de
actualidad social en la época (la política
colonial, la guerra de Cuba, etc.)
Línea erótica. A pesar de escasa relevancia literaria, éste tipo de
novelas tuvieron gran éxito social. Eran novelas
basadas en la crudeza de las escenas y en problemáticas
de tipo sexual básicamente. Destacaron Eduardo
Zamacois y Felipe Trigo (Jarrapellejos,
1914). Estas novelas solían publicarse en forma de
colecciones como El
cuento semanal o Los
contemporáneos.
La ruptura con el realismo
Como
hemos dicho antes, la narrativa española de corte
anti-realista evoluciona durante esta época de
forma estrechamente relacionada con las grandes
corrientes artísticas del momento. De ahí que
podamos hablar de cinco grandes tipos de novela que
se suceden cronológicamente hasta el estallido de
la guerra civil española:
Novela modernista:
Valle-Inclán.
Novela noventayochista:
Unamuno, "Azorín" y Pío Baroja.
Novela
novecentista. Pérez de Ayala y otros.
Novela vanguardista:
Ramón Gómez de la Serna.
Novela de compromiso
social.
En
líneas generales suele afirmarse que el desarrollo
de la segunda (en sintonía con las tendencias
narrativas del resto de Europa) se produjo de forma
paralela al declive de la primera.
El
modelo novelístico realista-burgués nacido en la
segunda mitad del s. XIX puede darse por liquidado
en España al finalizar, en definitiva, la época
contemporánea.
La novela
modernista
Aunque
el Modernismo se manifestó en literatura sobre todo
en poesía, también hay ejemplos de novela. Entre
ellos destaca Vall-Inclan (en los inicios de su obra
literaria).
Valle-Inclán
Hay
que destacar en él dos aspectos importantes:
El violento inconformismo que
manifestó hacia la sociedad de su época. Ello
convertirá a este escritor en ejemplo perfecto de
la "bohemia"
(todo era en él extravagante, llamativo y excéntrico
-su modo de vestir, su conducta, etc.-; todo era en
suma premeditadamente antiburgués).
El espíritu innovador y
rupturista hacia el realismo burgués como
manifestación estética. Ello se traduce en una
trayectoria literaria marcada por dos estilos simultáneos
que tienen en común su anti-realismo: la modernista
y la esperpéntica.
Aunque
la parte más importante de su obra literaria es la
teatral, Valle fue también un novelista de
relevancia en su época. Sus primeros relatos son Femeninas
(1895), Jardín
Umbrío, Flor
de santidad, y sobre todo las cuatro Sonatas
(1902-1905).
Este
conjunto de narraciones gira en torno a su Galicia
natal, pero dicho espacio está visto desde una perspectiva mítica.
Las
Sonatas
(Sonata de
otoño (1902), Sonata
de estío (1903), Sonata
de primavera (1904) y Sonata
de invierno (1905) parecen, en realidad, un
único relato protagonizado por el personaje del
Marqués de Bradomín. Dicho personaje nos cuenta
sus aventuras erótico-amorosas, a veces fuera de
todo sentido moral burgués, con tonos decadentes,
nostálgicos, sentimentales y románticos. La acción
suele acontecer en ámbitos aristocráticos y
elegantes, con bastantes alusiones a elementos
religiosos y satánicos.
En definitiva, se trata de narraciones donde
se nos muestra la actitud evasiva propia del artista
modernista: huir del presente para refugiarse en
otros mundos irreales e idealizados.
Pero
lo más destacable de estas novelas son sus aspectos
técnicos y formales:
Apenas hay desarrollo
narrativo. La acción es escasa.
El tipo de lenguaje (evocador,
sugerente y musical) tiene una importancia
fundamental. El léxico es arcaizante y reiterativo.
Influencias simbolistas: uso de
elementos simbólicos a lo largo de toda la narración.
Influencias del Decadentismo
italiano: tendencia a evocar lo que es bello y
enfermizo a la vez: lo hermoso que está a punto de
morir o desaparecer (mujeres enfermizas, palacios
casi derruidos, etc.)
Tras
este conjunto de novelas, Valle escribe otras que sólo
aparentemente parecen cambiar: la trilogía titulada
La guerra
carlista (1908-1909), formada por Los
cruzados de la causa, El
resplandor de la hoguera y Gerifaltes
de antaño. En ellas, Valle abandona el
mundo de su Galicia natal para tratar temas mucho más
cercanos en el tiempo (pocos años antes el fenómeno
carlista estaba aún vigente en la política española).
Las
tres novelas se basan en el enfrentamiento entre una
sociedad arcaica y rural con otra burguesa, liberal
y capitalista. En suma, los valores del pasado
frente a los del presente. La actitud mitificadora
que Valle guarda respecto al carlismo es en el fondo
una nueva huida del presente: frente al materialismo
y la mediocridad de la España de su época, Valle
se refugia de nuevo, pero esta vez en los valores
tradicionales asumidos por aquella tendencia política
del S. XIX).
La
misma actitud de huida del presente y de repulsa por
todo lo burgués justificará mucho después su
afiliación al Partido Comunista. Admiró al final
de su vida a Lenin y a Mussolini (el comunismo y el
fascismo) por ser ambos radicalmente anti-burgueses.
De
forma paralela a la veta modernista, se da en Valle
otro tipo de literatura: el "esperpento",
según denominación del propio autor. Si el
Modernismo supone en Valle un conjunto de obras
literarias de signo mítico y aristocrático, lo
"esperpéntico" supondrá una deformación
total de la realidad. En definitiva, tanto uno como
otro tipo de obra literaria es en Valle un síntoma
clarísimo de anti-realismo y anti-aburguesamiento
en todos los niveles.
LA
NOVELA
NOVENTAYOCHISTA
De
forma paralela al Modernismo (ambos movimientos son
coetáneos), el "espíritu" o
"generación" del 98 también tuvo
incidencia en el desarrollo de la narrativa española.
Si
el poeta del grupo fue A. Machado y el dramaturgo
Valle-Inclán, los novelistas más importantes
fueron "Azorín",
Pío Baroja
y Miguel de Unamuno.
Los
tres autores coinciden en la necesidad de renovar la
novela española mediante la superación del
realismo burgués decimonónico. En ese sentido, su
obra narrativa coincide plenamente en ser estéticamente
anti-realista
y en traducir dicho anti-realismo en un profundo subjetivismo.
Por
otra parte también coinciden en que sus respectivas
concepciones de la novela como género literario están
muy relacionadas con otras tantas corrientes o
tendencias artísticas y filosóficas de la época.
Como veremos, el concepto que tiene "Azorín"
de la narrativa está totalmente teñido de impresionismo;
el de Baroja lo está de un individualismo
vitalista; el de Unamuno, finalmente, es un
claro precedente de lo que más tarde se llamó en
Europa
"Existencialismo".
Cronológicamente,
la novela contemporánea española comienza en 1902,
año en que se publican una serie de novelas
innovadoras intentan superar a su manera el realismo
de la segunda mitad del s. XIX. Es, pues, un año
clave en la evolución de la novela española.
Aparecen Camino
de perfección de Baroja, Sonata
de otoño de Valle-Inclán,
Amor y pedagogía de Unamuno y
La voluntad de "Azorín".
La
novela española comenzará, así, a renovarse y a
salir del estancamiento de la "novela
burguesa" de finales del siglo XIX. Las cuatro
novelas citadas comparten un mismo tipo de
protagonista egoísta y desilusionado, escéptico e
individualista, que simboliza la crisis de la España
de la época.
Curiosamente,
esta novelas pasaron inadvertidas debido al gusto aún
imperante por Galdós, Pardo Bazán, Blasco Ibáñez,
etc
"Azorín"
Fue
crítico literario durante más de 60 años, lo que
hace que su obra literaria se base mayoritariamente
en el ENSAYO y no en la novela. Tanto en uno como en
otro género, su gran preocupación fue el modo de aprehender la realidad (o sea, captarla, analizarla y entenderla).
Como crítico, "Azorín" cree en un arte
intemporal, eterno. Las variaciones estilísticas
son sólo circunstanciales, según él. De ahí que
su método básico consista en comparar dos autores
diferentes en base a palabras de otro escritor
determinado, buscar los parentescos, influencias
de unos autores en otros, etc.
Sus
1os
libros importantes son La
ruta de Don Quijote, Los pueblos y
Al margen de los clásicos. En ellos ya
se manifiesta un estilo claramente impresionista,
fragmentario y con especial interés por el detalle
y el matiz. La evocación (recuerdos) suele ser el
tono dominante en ellos y el tiempo una de las
preocupaciones mayores: el momento fugaz en el
transcurso del tiempo y lo eterno de esos momentos
instantáneos.
Lecturas
españolas
fue un libro encabezados con prefacios y citas
iniciales de escritores emblemáticos: Larra,
Cadalso y J. Costa. Es un libro de búsqueda de la
esencialidad española (Ganivet, Maeztu, etc.,
hicieron lo mismo) para superar la crisis.
Su
obra literaria de creación se compone de varias
novelas: La voluntad (novela y teoría de la novela a la vez) es una novela
impresionista y fragmentaria (con una clara
influencia de los hermanos Goncourt), sin un hilo
narrativo perceptible (sucesión de
"fotos" fijas de personajes, paisajes,
etc.). Esta novela se continúa con
otras dos: Las
confesiones de un pequeño filósofo y Antonio
Azorín (de donde tomó su famoso pseudónimo).
Son tres novelas de trasfondo autobiográfico.
Más
tarde escribe El
caballero inactual, novela
"experimental", hasta cierto punto
vanguardista; El
libro de Levante, novela antes titulada Superrealismo
y calificada por "Azorín" de "pre-novela".
Tras la Guerra Civil escribe
El enfermo, La
isla sin aurora, Capricho, El escritor,
etc.
Además
de novelista, escribió obras de teatro como Old
Spain y
La guerrilla. Son obras de negación de
la realidad hasta extremos claramente
surrealistas. Brandy,
mucho brandy, Comedia del arte, etc.
La
narrativa de "Azorín" está presidida, en
buena parte, por una radical desconfianza
en la realidad de las cosas que nos rodean, del
mundo que habitamos. Ello hace que "Azorín"
se aferre al único asidero posible: las apariencias,
las imágenes (aunque sepa que éstas son meros
efectos de la luz). Lógicamente, el modelo
narrativo más coherente para este pensamiento
azoriniano es el impresionista de los hermanos
Goncourt (novelistas franceses de la época).
Los
Goncourt inician la narrativa impresionista en
Francia, que evolucionará durante unos 50 años
hasta desembocar en PROUST (En
busca del tiempo perdido). El impresionismo
literario español comienza, pues, con los primeros
escritos de "Azorín".
El
impresionismo es una de las primeras fases de la
disolución de la novela burguesa a lo largo del s.
XX. Pero es también su complemento: el
impresionismo es capaz de captar los mínimos
detalles de la "realidad" (tal como
pretendía el Realismo decimonónico); pero ahora
se añade también el elemento temporal
instantáneo. La diferencia básica reside en la
fábula, en el argumento: el impresionismo narrativo
destruye todo
tipo de hilo narrativo, toda lógica actancial
queda atomizada, fragmentada; mientras, el realismo
pretendía, más bien, todo lo contrario... La
novela del XIX
es "actancial". Galdós, etc.,
creen en la acción, no pueden prescindir de ella.
Igual que los novelistas, los protagonistas están
actuando, de un modo u otro, constantemente, para
transformar la realidad social. La novela -el arte
burgués en general- del XIX pretende, en último
término ser "el espejo que se pasea por el
camino" (Stendhal, Rojo
y Negro). El Modernismo por una parte y la
Generación del 98 por otra criticaron profundamente
esta concepción artística como una
"quimera" burguesa más...
Además,
a finales del XIX y principios del XX aparecen
nuevos medios de comunicación y expresión: la
fotografía, desarrollo del cine y de la prensa,
etc., que van a influir en la renovación cultural
de la época. Esta crisis definitiva de la novela
burguesa del XIX fue reflejo de los
condicionamientos sociales del momento: a finales
del XIX y comienzos del XX se produce el cambio de
una economía de libre competencia a otra de
monopolios. Ello entraña una desintegración del
individualismo burgués. En la novela, pasamos del héroe
problemático del XIX al héroe que se
auto-aniquila, se disuelve a principios del s. XX:
desde la bohemia (Valle-Inclán y su Max Estrella
en Luces de
Bohemia)) a otros tipos de auto-marginación
(los protagonistas de La
voluntad de "Azorín", El
árbol de la ciencia o Camino de perfección
de Baroja, Niebla
de Unamuno o el Bradomín de Valle-Inclán).
Desde
ese planteamiento, la obra esperpéntica de Valle-Inclán
sería una "matemática perfecta" que
somete a los "escombros" de la sociedad a
una estética rigurosamente deformativa. De ahí,
también esos típicos finales desoladores de Baroja
(nihilismo relacionado con Schopenhauer). Finales trágicos,
nihilistas, que Baroja intenta compensar con el
ideal de la acción (el vitalismo de Nietzscha) que
impera en sus novelas, en su "caos"
estructural (inclusión de relatos, etc., dentro
de la narración principal y de otros elementos
distorsionantes del hilo narrativo principal).
"Caos" que intenta imitar a la vida...
Pero,
volviendo a "Azorín", pude decirse que su
concepto y práctica de la novela impresionista
(también llamada
"novela lírica") se caracteriza por:
Estilo "asindético".
Fragmentarismo estructural: la novela como un
"collage" de materiales diversos.
Voluntad de impresionar la
sensibilidad antes que a la razón.
Frases rápidas que aspiran a
la inmediatez fotográfica.
Supresión
los nexos gramaticales subordinantes.
Valoración y uso de las
categorías gramaticales localizadoras: adverbios,
preposiciones y artículos.
Uso del
"ante-presente", mostrando el resultado
inmediato de la acción en una fotografía ya tomada
y ya revelada.
Amplitud de sensaciones:
visuales, etc. Riqueza colorista. Dominio absoluto
del adjetivo.
Profusión de puntos
suspensivos en los diálogos (representativos del
silencio, es decir, del contra-lenguaje).
Profusión interrogativa y
exclamativa.
En
definitiva, el de "Azorín" parece más un
arte antinarrativo, "presentativo"
(no "representativo") basado en la total descomposición (no composición) y en su fijación temporal, instantánea y perdurable a la vez.
Pío
Baroja
El
primer dato que interesa en su biografía como
escritor es que acabó sus estudios de medicina en
Valencia con una tesis titulada "El
dolor: estudio psicofísico" (1893).
Desde
1895 publica artículos sobre novelistas rusos y
franceses. En 1900 ya ha publicado diversos cuentos.
La publicación de su novela La casa de Aizgorri fue
un fracaso absoluto. Escribe (como integrante del
"Grupo de los 3", germen de la llamada
"Generación del 98") en la revista Juventud
desde 1901. Publica más novelas: El
mayorazgo de Labraz, Aventuras, inventos y
mixtificaciones de Silvestre Paradox y Camino
de perfección (hacia 1902), El mundo es ansí.
Zalacaín el aventurero (1909) es su primer
éxito comercial importante. Dicha novela fue
versioneada cinematográficamente en 1926 (aceptando
Baroja un pequeño papel en dicho film).
Escribió
más de 60 novelas con una tendencia a la agrupación
en "trilogías".
Ideológicamente
evoluciona a lo largo de su vida desde unos inicios
anarquistas hasta la germanofilia durante la I Guera
Mundial. Del nihilismo inicial y anarquizante hasta
la abierta defensa final de una "dictadura inteligente"
para España junto a un constante y firme
agnosticismo religioso. Ideales constantes de
independencia personal y éticas no comprometidas
caracterizan su obra narrativa.
Las
influencias más acentuadas son el pesimismo de Schopenhauer y el vitalismo de Nietzsche
como factores importantes en sus novelas y
personajes de ficción:
De
SCHOPENHAUER
toma la idea de que la naturaleza de la vida es el sufrimiento,
tanto mayor cuanto mayor es la conciencia
intelectual del individuo. Toda acción tiende a
intensificar el sufrimiento vital. Renuncia,
resignación como solución buscando la "ataraxia"
(serenidad negativa basada en la incomprensión y la
indiferencia...).
Del pensamiento de NIETZSCHE toma el deseo de superación
de la desmoralización lanzándose a una lucha
puramente biológica (rechazando a
Schopenhauer). La existencia sólo se justifica por
el goce de una vida
intensa y dinámica, sin restricciones morales
o religiosas.
De
todos modos, Schopenhauer es la verdadera y real
influencia sobre Baroja. Nietzsche es sólo un
deslumbrimiento juvenil
y pasajero.
Desde
joven se consideró un marginado:
influenciado por Nietzsche y otros filósofos, cree
que la vida se basa en elementos puramente biológicos,
la "supervivencia de los mejores". Por
ello la mayoría de los protagonistas de sus novelas
son personajes que pasan por una fase de gran dolor
y angustia vital, que superan temporalmente
mediante la acción, hasta llegar a la final
ataraxia...
Es
el único escritor de la G98 que no se centra en
Castilla como símbolo de España. Sus relatos están
ambientados casi siempre en el País Vasco.
De
la enorme obra narrativa barojiana estas novelas son
las más destacables y conocidas: La
casa de Aizgorri, El mayorazgo de Labraz,
Zalacaín el aventurero, Paradox, rey,
El árbol de la ciencia, El mundo es ansí,
Las aventuras de Santhi Andía, Camino de
perfección, La lucha por la vida, César
o nada, etc.
Su
concepto de
la novela sería el siguiente:
Los
dos conceptos básicos
en Pío Baroja son
ESPONTANEIDAD y OBSERVACIÓN. Todo tipo de
"técnica consciente" es, para este
escritor, contraria a la espontaneidad ideal de la
novela. Igual que detestaba las reglas de toda
sociedad organizada - por atentar contra la libertad
individual- también niega el valor de las
convenciones literarias: ideal
de total libertad compositiva. Para él "sólo
lo espontáneo sale mal", desconfiando de
analizar todo aquello que estaba haciendo.
En
este ideal de libertad, no todo es imaginación. La
observación también es importante. Contrariamente
a Ortega y Gasset (que creía que la novela era una
especie de "artefacto estético"), para
Baroja la novela debe tener significación basada en
la observación de la vida.
Así,
el proceso creativo de una novela, para Baroja, partía
siempre de la observación directa de la realidad
(la realidad como un "trampolín"). De ahí
surgían impresiones y sugerencias que, depositadas
en la mente del escritor con toda libertad, pasaban
a ser plasmadas en el texto para extraer el tema y
los personajes.
Éste
fue un proceso creativo que incluye a Baroja en la
tradición realista del XIX. Lo diferencial en
Baroja es que él no
cree en la objetividad del narrador (condena
del ideal flaubertiano de la novela realista
burguesa) ni
en el "mito" de la omnisciencia.
En
la construcción de la lógica actancial siempre
subyace la idea de un caos,
relacionada con su visión de la vida como algo
también caótico.
La
novela típica de Baroja, en definitiva, guarda
relación con el "Bildungsroman" (novela
de aprendizaje de la vida y formación del héroe) y
con la "novela filosófica". Son
narraciones de la evolución psicológica del
protagonista a través de diversos y sucesivos
estadios. El resto de personajes funcionan siempre
alrededor del protagonista (interlocutores,
aclaradores de determinados aspectos del héroe,
contrastes, etc.).
Por
lo general (excepto en Zalacaín
el aventurero y alguna otra novela) hay
poco desarrollo argumental, poca acción (para no
hacer la novela inverosímil), lo que se suple con
la abundancia de diálogos, descripciones,
personajes menores (especialmente maestros y curas,
vistos por Baroja siempre como los principales
represores sociales). Su ideal era la brevedad,
nitidez y precisión (común a toda la
"Generación del 98"): para Baroja el
estilo debe ser casi imperceptible, no debe
interponerse entre el texto y el lector. El narrador
típico de Baroja, en cambio, interviene
continuamente con comentarios (dando su opinión
sobre aquello que se nos cuenta) a lo largo del
relato.
Miguel
de Unamuno
Comienza,
literariamente hablando, con diversos trabajos en la
prensa. Su primera publicación es un libro de artículos
titulado Recuerdos de niñez y mocedad.
Su
trayectoria intelectual estuvo
marcada por dos cuestiones:
El conflicto
RAZÓN
FE.
Oscilación entre la aceptación
o el rechazo del SINDICALISMO
MARXISTA: finalmente se inclinará, ya en sus últimos
años, por el rechazo.
En
torno al casticismo
es un libro de planteamientos paralelos al
Idearium español de Ganivet: se pretende
la regeneración de España recuperando su
"personalidad nacional" (sin aludir a las
necesidades y problemas socio-político-económicos).
En este libro comienza a forjarse el concepto típicamente
unamuniano, de la "INTRAHISTORIA".
La paradoja de este libro es que está escrito en la
misma época en que Unamuno también escribe en periódicos
de matiz izquierdista, como La lucha de clases de Bilbao... (hacia 1897).
1897
es el año en que Unanumo vive una profunda CRISIS
RELIGIOSA que tendrá importantes consecuencias
en toda su obra literaria. Unamuno dejará
paulatinamente de tratar el tema social de la
regeneración española. Escribe libros como Tres
ensayos, Vida de Don Quijote y Sancho
(alabando al caballero andante por buscar la inmortalidad
a fuerza de voluntad, más allá de la razón), Mi
religión y otros ensayos, Del sentimiento trágico
de la vida, La agonía del cristianismo,
etc. El conflicto entre razón y fe religiosa acabará,
como veremos, convirtiendo a Unamuno en un claro
predecesor de lo que años después se conocería
como
"existencialismo" (búsqueda, cargada
de escepticismo, de un sentido a la existencia
humana).
Dentro
del campo de la novela, Unamuno es uno de los
grandes antecedentes en el uso
del monólogo interior y
el flujo de conciencia como técnicas
narrativas.
Si
en sus ensayos Unamuno iba formando el concepto de
"intrahistoria", es en la novela Paz
en la guerra donde aparece tal concepto
ejemplificado, así como la tensión entre
"historia" e "intrahistoria".
Este concepto también se repetirá a lo largo de
toda su posterior obra narrativa.
Según
la crítica, la novela unamuniana, bautizada por el
propio autor como "nivola"
(sin duda para remarcar así su carácter innovador
frente al modelo narrativo realista) se caracteriza
por los siguientes rasgos:
Esquematismo
y ausencia de descripciones paisajísticas. Por
ello, dichas novelas vienen a ser como "dramas
íntimos en esqueleto". Lo fundamental son
las pasiones humanas puestas en juego en la novela. Lo descriptivo, según
Unamuno, desvía siempre el interés del lector.
Dicha característica rompe con la tradición
narrativa de la segunda mitad del s. XIX (Balzac,
Dickens, Flaubert, Galdós, etc.). Lo único
interesante para Unamuno es la narración, lo que el
personaje piensa y hace, es decir,
lo que el personaje "es".
Pero lo que el personaje
"es" no nos lo puede decir el narrador
desde el principio. Se rompe, así, con la
tradicional omnisciencia del narrador decimonónico.
El narrador unamuniano es deficiente. Sabe las cosas al mismo tiempo
que los personajes y que los lectores, nunca
antes.
Unamuno crea personajes, nunca
"tipos". Sus personajes son perfectos
ejemplos de lo que se ha llamado "personajes
redondos"; es decir, personajes con una
personalidad propia y compleja que evoluciona a lo
largo del relato. El esquematismo y desnudez de las
novelas de Unamuno hace pensar en que se trata de
textos simbólicos en los que se pone en juego a personajes que simbolizan
determinadas fuerzas genéricas de la humanidad. Sus
novelas plantean sólo problemas
de personalidad individual.
Simbolismo.
Todas las descripciones (muy poco numerosas, tienen
una función simbolizadora del conflicto interno
vivido por los personajes o de su personalidad.
El tema de fondo unamuniano es igualar
realidad y ficción no es sólo una paradoja.
Guarda una estrecha relación con otros temas más
aparentes del autor: el tema del sueño, el tema de
Dios, el tema del autor y sus personajes, etc. La
idea de "ficción" se desarrolla sobre
todo en las novelas de Unamuno, más que en los
ensayos. Unamuno escribe novelas por dos motivos básicos:
Concepción de la novela como un instrumento para conocer y analizar la realidad humana. La relación entre realidad y ficción sólo puede entenderse de modo
creativo. De ahí que, en las novelas de
Unamuno, no importen las fisonomías de los
personajes, los gestos, los ámbitos e, incluso, las
"tramas" argumentales. Lo único
importante es el personaje central "real"
("real" = agonista trágico según términos
del propio autor).
Psicologismo.En
las novelas de Unamuno, lo circunstancial, lo
exterior al personaje agónico se desvanece,
incluyendo al propio argumento. De ahí la distinción
que Unamuno hace entre novelas y personajes "ovíparos" (-) y los
"vivíparos" (+). Aquéllos serían
los personajes que viven conflictos de tipo externo,
éstos -los preferidos por Unamuno- son los que
interiorizan los conflictos viviéndolos dentro de
si mismos y, además, están desarrollados en la
novela "a lo que salga", sin ninguna premeditación (a diferencia de los personajes "ovíparos").
Visión
del mundo (lo real) como novela divina. La
relación entre Dios y el hombre se establece, para
Unamuno, en términos de relación entre Soñador y
Soñado: relación de interdependencia entre
ambos. Dicha relación se trasplanta, de igual modo,
al autor y sus personajes. En esquema:
DIOS<->HOMBRE<->PERSONAJE
LOS
TRES TIENEN
UN
MISMO "TIPO DE REALIDAD".
Mientras
que Dios sueña a los hombres (y éstos sueñan que
Dios les sueña), los hombres sueñan a los
personajes (y éstos, con vida propia, sueñan que
los hombres les sueñan a su vez). Así, si los
personajes son reales y ficticios a la vez, también
lo somos nosotros: reales por una parte, ficticios
por otra (somos la ficción que Dios sueña). Además,
si Dios es una ficción (un sueño) de los hombres,
éstos también son una ficción, un sueño de los
personajes.
Renuncia
a todo esquema o preparación.
Protagonista
"agónico"
Uso
del diálogo. El
personaje "agónico" unamuniano es "el
que lucha contra sí mismo". El personaje
"antagónico" clásico es el que lucha
contra otros, contra la sociedad, etc.- La
novela y los personajes que se van haciendo a sí
mismos, sin ningún plan pre-establecido por el
autor. El uso del diálogo tiene una función
clara: mostrar del modo más directo al lector el
conflicto vivido por los personajes. Ello da a la
novela una gran parecido, por momentos, con el
teatro (las "nivolas" de Unamuno son fácilmente
dramatizables).
Inclusión
de relatos cortos dentro de la lógica narrativa
principal (al estilo de CERVANTES)
Narrador
"demiúrgico", a modo de
"Dios" sobre sus personajes.
Pretensión de hacer partícipe al lector dentro de la "nivola". Finalidad catárquica de la literatura. Si se pretende despertar, sacudir la conciencia del lector es
porque ese lector de la novela está, también,
"dormido" como A. Pérez. Queriendo
despertar la conciencia de su personaje, Unamuno persigue
realmente despertar la nuestra como lectores de su
"nivola".
Autobiografismo.
Los personajes "agonistas" o "agónicos"
de las "nivolas" también se
caracterizan por ser "dobles"
de su creador, Unamuno. En ellos plasma el
escritor sus propios conflictos internos. Igual que
muchos de sus personajes, Unamuno intentó en su
vida aclarar la duda en que se abatía: ¿existe
Dios?. La razón dice que no, pues carecemos
de pruebas de su existencia; pero su corazón, su
intuición, le animan a seguir buscando a ese Dios
que parece mudo... Por ello la frase de Unamuno: "tengo
la religión de querer tenerla": sólo la
existencia de un Dios, alguien superior que haga y
deshaga a su voluntad puede dar sentido al mundo y
a la vida. Para Unamuno, la realidad del personaje
de ficción se parece a la del hombre en que ambas
"no están hechas", en que se van haciendo
y se pueden contar: en eso, precisamente, consiste
la novela. El ser del personaje literario y el del
hombre son, pues, un resultado de un mismo proceso.
Se ofrece una
visión parcial y única de un personaje separado de
su circunstancia vital, reducido a un problema único,
central y obsesivo.
Sus
novelas ("nivolas") más conocidas son: Niebla, La tía Tula, San Manuel Bueno, mártir, Abel
Sánchez, Nada menos que todo un hombre, Amor
y pedagogía, Tres novelas ejemplares, etc.
LA NOVELA
NOVECENTISTA
GABRIEL MIRÓ (1879-1930).
Su obra narrativa -conocida con el nombre de
"novela esteticista" o "novela lírica"-
se caracteriza por los siguientes rasgos:
Se prescinde de la acción como
elemento integrante de la narración. El esquema
argumental e sus relatos suele limitarse a un
protagonista que contempla, piensa o recuerda, pero
que no actúa.
Primacía absoluta de los
elementos sensoriales (color, luz, etc.), lo que da
a sus novelas un tono eminentemente descriptivo y
paisajístico.
Ruptura de la continuidad
temporal del relato. No se trata de un tiempo
lineal, sino de una temporalidad subjetivada y anímica
que acontece siempre de forma muy lenta.
Fragmentarismo: el relato se
reduce a una sucesión de escenas o cuadros que
tienen un valor estético en si mismos.
Uso de la insinuación y la
sugerencia en el discurso del narrador, además de
elementos expresivos propios de la poesía (símbolos
e imágenes en general, sinestesias, etc.). Todo
ello da un tono lírico a la narración.
Experimentalismo: uso de
ciertas técnicas innovadoras en la época (flujo de
conciencia, cambios de puntos de vista, historias
secundarias intercaladas en el relato principal,
etc.
Las
obras más importantes de este novelista son:
Las cerezas del cementerio (1910),
El obispo leproso (1926), El
libro de Sigüenza (1917),
Nuestro padre San Daniel (1921),
La mujer de Ojeda, Figuras de la pasión
del Señor (1916)
etc.
RAMÓN PÉREZ DE AYALA (1880-1962).
Novelista caracterizado totalmente por los rasgos
del "Novecentismo". Sus principales
novelas son La
pata de la raposa (1912),
A.M.D.G. (1910),
Belarmino y Apolonio (1921),
Tigre Juan (1926),
Troteras y danzaderas (1913), El
curandero de su honra (1928),
etc.
LA NOVELA DE
VANGUARDIA
Durante
los años 20 sobre todo se desarrolla un tipo de
novela -llamada "anti-novela" por algunos
especialistas- que entra de lleno en el espíritu y
la estética de las "vanguardias": radical
anti-realismo y espíritu abiertamente provocador.
El
teórico de este nuevo tipo de narrativa fue José
Ortega y Gasset, quien
en Ideas sobre la novela (1925) habló de la necesidad de
romper con la novela tradicional de estilo realista
y crear otro modelo diferente en el que se
renunciase definitivamente a representar la
realidad. Para Ortega, la novela (el arte en
general) debe tender a construir "mundos"
o realidades autónomas, intrascendentes y
totalmente subjetivas. Dichas novelas sólo serían
accesibles (sigue Ortega- a un público sensible,
superior y, por tanto, minoritario.
Los
novelistas de vanguardia más importantes son:
RAMÓN
GÓMEZ DE LA SERNA: La quinta de Palmira, Cinelandia, El torero Caracho,
Cuentos para no salir de casa, El circo,
!Rebeca!, etc.
BENJAMÍN
JARNÉS: El
profesor inútil,
El
convidado de papel, Locura
y muerte de nadie, etc.
ANTONIO
ESPINA, "CORPUS BARGA", PEDRO SALINAS,
ROSA CHACEL, MAX AUB, FRANCISCO AYALA, JARDIEL
PONCELA, EDGAR NEVILLE, etc, fueron otros novelistas
que durante algún periodo de su vida escribieron
novelas de este tipo.
LA NOVELA SOCIAL
ANTERIOR A 1936
Este
tipo de novela nació al finalizar la dictadura del
general Primo de Rivera (último años de la
Restauración y del reinado de Alfonso XIII). Ideológicamente,
los novelistas sociales de este momento tienen una
firme voluntad de no comprometerse con los sectores
sociales burgueses a cambio de apoyar las crecientes
reivindicaciones del proletariado y campesinado español
(ésta es, también, la época de mayor tendencia
antimonárquica, que acabará con la abdicación del
rey y la proclamación de la II República Española).
En
conjunto, ésta es la narrativa que experimenta el
gran giro que la cultura y el arte sufrieron en España
alrededor de 1930: abandono de la actitud
vanguardista y creciente implicación en los
problemas humanos y sociales del momento. Ello
explica que las novelas sociales se caractericen
por:
Temas como la problemática de
los trabajadores asalariados, la corrupción de las
clases acomodadas y dominantes, la desigualdad e
injusticia social, etc.
Se utiliza un estilo sencillo,
muy mayoritario, que a veces parece más bien el de
una crónica periodística.
RAMÓN J. SENDER.
Es el más importante de este grupo de novelistas. Imán,
O.P.
(Orden público), Siete
domingos rojos, y Míster
Witt en el Cantón. Después de la guerra
continúa publicando novelas en el exilio.
José
Díaz Fernández, César María Arconada, y Joaquín
Arderíus fueron otros novelistas sociales de los años
30.
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