INFLUENCIAS EN EL TEATRO ESPAÑOL DE POSTGUERRA.

El Naturalismo: Stanilawski

El intento renovador del teatro, a nivel europeo, que supuso el Naturalismo de  principios del s. XX está representado, sobre todo, por Constantin Stanilawski (1863-1938). Stanilawski trabajó sobre todo sobre textos del dramaturgo ruso Anton Chejov.

Su método de trabajo teatral podría resumirse en estos principios generales:

1.- Fidelidad histórica y búsqueda de la naturalidad en la escenificación e interpretación de la obra: se intenta, sobre todo, crear la sensación de vida, verdad y realidad sobre el escenario (que "parezca que el autor no actúa, sino que vive").

2.- Gran importancia en la escenificación de los elementos audiovisuales para la ambientación de los actores y del público.

3.- Utilización de la llamada "cuarta pared", divisora entre el actor y el público.

En el fondo, el llamado "método de Stanilawski" o "método naturalista" no es más que una teorización del teatro burgués (realista) europeo de la época (fines del XIX y principios del XX).

Reacción antinaturalista:

A. Artud y las vanguardias

Durante la primera mitad del s. XX se suceden, en toda Europa, diversas tendencias (Futurismo, Dadaísmo, etc.) que se agrupan bajo el nombre de "vanguardias". En definitiva, la nota común y el propósito último de todas las vanguardias artísticas de la época -y, en especial, las teatrales- fue el "anti-aburguesamiento". Todas comparten un profundo resentimiento -cuando no odio declarado- contra la burguesía y sus formas artísticas típicas (Realismo, Naturalismo, etc.).          

La obra paradigmática, que sirve para ejemplificar perfectamente los planteamientos teatrales de las vanguardias es Ubu rey, del francés Alfred Jarry: en el primer acto de esta obra, por ejemplo, al levantarse el telón, la primera palabra que oía un público supuestamente burgués es "mierda"...)

El propósito del teatro vanguardista del momento fue "épater les burgeois" (espantar, asquear y sacudir anímicamente las mentes dormidas por la monotonía de la burguesía).

Antonin Artaud (1896-1948) es el mejor representante de este espíritu antiburgués de las vanguardias teatrales europeas. Sus ideas fundamentales se recogen en el libro El teatro y su doble, en el que se propone un tipo de teatro que el mismo Artaud llamaba "teatro de la crueldad".

Según Artaud, el "teatro de la crueldad" debe poner en escena los conflictos humanos más elementales -amor, muerte, odio, etc.- de la manera más elemental y primitiva posible: un teatro construido sólo de ruidos, fritos, onomatopeyas, luces, etc., que rompa definitivamente con el teatro tradicional. Un teatro que no tiene en cuenta ni la palabra ni el pensamiento de los personajes.

El "teatro épico" de Bertold Brecht

Brecht (1898-1956) formuló su teoría y práctica del llamado "teatro épico" a la luz de las teoría artísticas marxistas. Este tipo de teatro pretendía suscitar actitudes críticas, opiniones, en el espectador, no emociones. El concepto básico del "teatro épico" es el del "distanciamiento" entre espectador y representación teatral. Brecht se preocupa, en todo momento, de recalcar que sobre el escenario se representa una fábula, una ficción. El espectador no debe sumergirse en aquello que está viendo, sino que debe enjuiciarlo. Las obras fundamentales de Brecht son Madre coraje y sus hijos (1939) y La resistible ascensión de Arturo Ui, entre otras.

El "teatro experimental" de Jerzy Grotowski

Para Grotowski (1933), el aspecto fundamental del teatro es el actor, su cuerpo y su técnica escénica personal. La actuación del actor debe ser una acto de "liberación" frente al espectador, en el que no debe intervenir la palabra, sino la corporalidad y la gestualidad del actor. Frente al "teatro rico" (teatro tradicional), se propone el concepto de "teatro pobre". Este es un tipo de teatro en el que sólo interviene lo fundamental, lo básico para la representación escénica: se rechazan maquillajes, telones, música, etc. Además, se propone un tipo de representación que rompa con la división clásica entre el patio de butacas de los espectadores y el escenario.

El "teatro del absurdo".

Beckett y Ionesco

El "teatro del absurdo" intenta, paradójicamente, comunicar lo que es incomunicable. Para Ionesco y Beckett, el lenguaje humano es algo indigno de confianza. Por otra parte, las realidades humanas tradicionales (Dios es una de ellas) parecen ser falsas. El resultado de todas estas concepciones se refleja en obras como La cantante calva, de Ionesco o Esperando a Godot de Becket, entre otras; obras que dan la imagen de un mundo "absurdo", inconexo e incoherente, donde reina la incomunicación y el vacío más absoluto.

Todas las tendencias enumeradas hasta aquí se desarrollan en Europa a lo largo del buena parte del s. XX. La España aburguesada de antes de la guerra civil y la España encerrada en sí misma, incomunicada de postguerra permanecieron impermeables a estas innovaciones teatrales de la época. Sólo a partir de finales de la década de los 60 comienzan a entrar -con evidente retraso- algunas de ellas ("teatro experimental" y "teatro subterráneo" de los 70, Fernando Arrabal, etc.). La razón de tal retraso es bien sencilla: el teatro burgués (Benavente) originado a finales del s. XIX era un molde que servía perfectamente a un régimen político -el franquista- ultra conservador y aliado con los valores más tradicionales de la burguesía (la burguesía ha sido, por otra parte, una clase social muy poco amante de los experimentos innovadores y de las revoluciones...).

El teatro "experimental"

Desde 1965, teniendo como causa inmediata el agotamiento del teatro del absurdo por su repetición ya fatigosa de los temas de la angustia o la incomunicación, surgen en Europa y en EE.UU. nuevas formas teatrales que tienen como base común:

1.- La ruptura total con el teatro comercial. Estas obras se representarán fuera de los circuitos comerciales de la época. El teatro no concebido como negocio.

2.- Teatro colectivo, que rechaza la primacía del texto. Teatro como espectáculo total.

Este tipo de teatro recibió en EE.UU. el nombre de "Off Broadway" o "Teatro de bolsillo". Las compañías actuaban en pequeños locales (garajes, sótanos, almacenes) para públicos reducidos. Stanislawski, Artaud y Brecht son las influencias más palpables en ellas. Buscan la independencia y la marginalidad de modo premeditado. En ese sentido, el teatro experimental tiene mucho de regreso a los orígenes del teatro. Algunas compañías famosas fueron la "Little Theatre" y la "Living Theatre" de Nueva York, la "Toy Theatre" de Boston, el "Teatro callejero" o la "San Francisco Mime Troupe".

En Europa, los movimientos teatrales experimentalistas más importantes son: el "Piccolo Teatro" de Milán, la compañía de Peter Brook o el llamado "Teatro pánico" de Fernando Arrabal. En general, la influencia más notable en ellos es la de Grotowski y su "Teatro pobre": ausencia de escenografía, expresión corporal y gestualidad sobre la palabra, etc.