EL TEATRO  "BURGUÉS" Y SU CRISIS A FINALES DEL S. XIX

Desde hace siglos el teatro ha sido un fenómeno no sólo literario. Históricamente, el "espectáculo" dramático ha estado ligado a los intereses de determinados sectores sociales: en la España medieval tenía, por ejemplo, una estrecha relación con la religiosidad; en el Barroco (s. XVI y XVII sobre todo) era un mecanismo propagandístico de los intereses de la nobleza frente al resto de la sociedad. Desde el s. XVII, en cambio, el teatro está especialmente relacionado con la ideología de las clases medias: surge así el fenómeno llamado "teatro comercial" aún vigente hoy. Sus características básicas son:

La presencia de lo ideológico en escena: en este caso, los valores, ideales, intereses, etc., de la burguesía.

El hecho teatral se convierte definitivamente en un negocio, actividad económica, que como tal ha de producir beneficios y ser rentable. A tal fin van encaminados todos los demás aspectos de la obra teatral. En realidad este fenómeno se da pro primera vez en el s. XVII con la aparición de los "corrales de comedias".

El teatro se estabiliza en un lugar fijo, normalmente en un contexto urbano (la ciudad es el lugar donde mayor cantidad de público potencial se concentra).

Temáticamente, la familia (uno de los valores burgueses más importantes) se irá convirtiendo en el eje principal. La familia se exhibe públicamente como base del orden social burgués.

La escena se concibe como una "habitación abierta" al público. Los actores actúan en ella sin tener en cuenta al público, como su hubiera una "cuarta pared": es el llamado "escenario a la italiana".

La cuarta pared marca una distancia infranqueable entre escena (espacio de la representación) y patio de butacas (espacio del público).

La representación ha de tener siempre presente el principio de la verosimilitud. Lo representado en escena ha de ser creíble por el público, ya que sólo así se le puede aleccionar, educar.

La palabra (diálogos, monólogos) es el elemento escénico fundamental. Lo demás (decorados, música, luces, etc.) es secundario.

Pero en la segunda mitad del s. XIX comienzan a darse algunos signos de crisis en este tipo de teatro. Dicha crisis se acentuará en los comienzos del s. XX. Así, por ejemplo:

La palabra irá cediendo su importancia a otros elementos teatrales como el cuerpo (gestualidad, mímica, etc.) del actor.

El teatro irá convirtiéndose en una actividad heterogénea por naturaleza. En él cabe todo: corporalidad, verbalidad, música, danza, sonido, luces, etc.

El teatro irá convirtiéndose en una actividad ideológicamente al servicio de ideales revolucionarios anti-burgueses: Stanisllawski, Meyerhold, Appia, Graig, Piscator, Brecht, etc., son sólo algunos ejemplos.

Cronológicamente, desde fines del s. XIX se da en Europa una sucesión constante de tendencias teatrales. Todas ellas conforman el "teatro contemporáneo" y tienen en común su clara voluntad anti-realista.

Teatro naturalista

La figura más importante de este tipo de teatro es el director ruso Constantin Stanislawski, creador del "Teatro de artistas de Moscú" antes de la revolución soviética de 1917. Allí trabajaron actores tan importantes como Isadora Duncan.

El principio fundamental del teatro naturalista es el de evitar a toda costa la improvisación, para lo que se exige un dominio técnico absoluto al actor, de tal manera que éste se identifique al máximo con el personaje que ha de representar. El teatro naturalista fue el introductor de la "cuarta pared".

Los autores teatrales más importantes ligados a este tipo de teatro son Anton Chejov y E. Ibsen, cuyas obras suelen plantear el típico tema naturalista del determinismo del individuo y la falta de libertad.

Teatro revolucionario soviético

Este tipo de teatro surgió tras la revolución soviética de 1917 que acabó con la Rusia zarista, cuando el P.C.U.S. reconoció la validez del teatro como actividad propicia para la concienciación política. El teatro se convierte así en propaganda de los ideales de la revolución.

En este contexto se aprovecharon las estructuras teatrales de la época zarista (el "Teatro de artistas de Moscú" de Stanislawski por ejemplo). Las figuras más importantes fueron los directores Meyerhold y Maiakowski, que insistieron en la finalidad política del teatro como medio de agitación y concienciación.

Teatro de vanguardia  

El primer antecedente del espíritu vanguardista en teatro es el escritor Alfred Jarry con su obra Ubu rey estrenada con gran escándalo en 1896.

La tradición implantada por Jarry es recogida por el director y escritor Antonin Artaud que, en 1927, funda en París el "Teatro Alfred Jarry" con la finalidad de escenificar teatro vanguardista. Allí triunfan autores como E. Ionesco, Adamov o S. Beckett.

En conjunto, el teatro vanguardista puede definirse por los siguientes rasgos:

Tendencia a volver al teatro primitivo (la "Commedia dell'Arte", el mimo, lo gestual, la pantomima, la danza, etc.)

Gusto por temas relacionados con lo irracional, lo mágico y lo inconsciente. Mensajes de protesta ante toda forma de poder. Se suele presentar al ser humano en general, no casos particulares.

El teatro como actividad que no debe imitar a la vida, sino crear realidades nuevas, autónomas y diferentes.

La palabra no se utiliza sobre la escena para comunicar, sino para apelar a la emotividad del público.

La tradicional separación entre escena y patio de butacas desaparece, originando un ámbito común que se conocerá como "espacio escénico". Con ello, el público comienza a integrarse en la representación y pierde su pasividad.

Las vanguardias que mayor resonancia tuvieron en el teatro, especialmente el los países centro y nordeuropeos, fueron el Simbolismo y, sobre todo el Expresionismo. Ésta última vanguardia se desarrolló también el cine con directores como Murnau, etc.

El precursor del Expresionismo fue el director sueco August Strindberg durante los años que transcurrieron entre las dos guerras mundiales. Técnicamente, esta vanguardia se caracteriza por el uso de los efectos de luz sin ninguna moderación, los temas antibelicista y antimecanicista, la movilidad de los actores, el interés por mostrar una visión del hombre grotesca, el uso constante de los valores irracionales de la palabra (gritos, declamación, diálogos mínimos, etc.)

El simbolismo, en cambio, se centraba en mostrar una visión de la "realidad interior" del ser humano, para lo que se vale de la luz, la escenografía y la música sobre todo. Los directores simbolistas (Nijinski, G. Graig, A. Appia, etc.) intentaron escenificar, pues, "espacios anímicos" y no los medios ambientes tradicionales.

Otras figuras del teatro vanguardista de tipo surrealista, dadaísta, futurista, etc.) fueron Paul Éluard, Jean Cocteau, T. Tzara o Marinetti.

El "teatro épico" de Bertold Brecht

La concepción que B. Brecht (Alemania) tuvo del teatro está dentro de la teoría marxista-socialista del arte en general (creación de una conciencia ideológica en el público, la agitación política, etc.). En ese sentido sus maestros fueron los también alemanes E. Piscator y M. Reinhardt, que concibieron el teatro como actividad de "masas" donde el público debe intervenir activamente (creación de escenarios completamente nuevos -móviles, giratorios, circulares, etc.).

El teatro escrito por B. Brecht se conoció como "teatro épico". Se resume en los siguientes rasgos:

Visión negativa del teatro realista por obedecer a los intereses de la burguesía y las clases socialmente dominantes. En dicho teatro -según Brecht- se hace publicidad de un tipo de relaciones sociales que siempre benefician a unos pocos Dichas relaciones, además, se presentan en escena como algo natural, justo e inalterable. Teatro realista significa para Brecht "manifestación escénica de la auto-satisfacción burguesa".

El tipo de teatro planteado por Brecht -teatro épico- esta, de ese modo, fuertemente politizado, ya que su finalidad es la toma de conciencia por parte del pueblo frente a las alienaciones del sistema burgués-capitalista.  En el teatro épico el público debe adquirir finalmente una conciencia revolucionaria.

En contra de la finalidad "catárquica" del teatro (idea que parte de Aristóteles), el teatro épico debe ayudar a que el público-pueblo salga de su ignorancia y modifique finalmente el orden social. En el teatro tradicional -según Brecht- el público se purga de las emociones que siente ante conflictos ajenos.

Se trata, pues, de evitar que el público se identifique con los personajes viviendo la acción desde el punto de vista de éstos. Según Brecht, el público debe pensar políticamente sobre lo que ve en la escena, no sentir emociones. Para ello es necesario un claro "distanciamiento" entre público y escenario.

Para ello, la estructura de la obra dramática debe ser, según Brecht, fragmentaria: no se presentan conflictos unitarios de principio a fin, sino episodios autónomos, inconexos, que sólo tienen en común el planteamiento de situaciones injustas y alienantes. Así Brecht pretender mostrar más claramente la mentira que subyace a una realidad social dominada por una minoría.

Se presentan acciones y sucesos de naturaleza social que resulten chocantes al público. Éste debe, entonces, ver reflejada la acción dramática en su propia vida y encontrar una explicación para llegar finalmente a una solución.