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ACCIÓN
NARRATIVA.- Cadena coherente de acontecimientos,
regida por las leyes de la sucesividad temporal y la
causalidad, y dotada de un significado unitario.
Junto al modelo actancial, refleja la estructura de
la historia narrada en la novela.
ACRONÍA.-
Atemporalidad, ucronía. Vid.
“timelessness”.
ACTANTES.-
Vid.
“función”. Cada “función” -actante- puede
estar recubierta por uno o varios personajes
-”actores”-. El SUJETO es la fuerza principal,
generadora de la acción de la historia. El OBJETO.
es aquello que el sujeto pretende. El DESTINADOR,
también llamado “emisor”, es la instancia que
promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación.
El DESTINATARIO es la entidad en beneficio de la
cual actúa el sujeto. El ADYUVANTE, también
llamado “auxiliar”, es quien ayuda al sujeto. El
OPONENTE es quien adopta la actitud contraria,
enfrentada a la del sujeto. Este modelo actancial de
Gréimas sirve para formular la estructura interna
de la historia narrada.
ACTO
DE HABLA.- Toda expresión verbal considerada, no
como enunciado, sino como enunciación mediante la
que un sujeto desea transmitir un mensaje a uno o
varios destinatarios con el propósito de obtener
determinadas respuestas. Este planteamiento es la
base de la Pragmática lingüística y desde ella
está siendo objeto de diversas aplicaciones a la
literatura (“Teoría dela recepción”, por
ejemplo).
ALCANCE.-
Distancia temporal que separa una anaconda, ya sea
analepsis o prolepsis, del punto cronológico
marcado por el relato primario de la novela, o
momento en relación al cual se considera la
existencia de saltos hacia atrás o adelante en la
secuencia narrativa.
AMPLITUD.-
Extensión del tiempo de la historia que cubre, en
sentido prospectivo o retrospectivo, la analepsis o
la prolepsis, respectivamente.
ANACRONÍA.-
En general, alteración, desde/en el tiempo del
discurso, de la linealidad propia del tiempo de la
historia. Discordancia entre el orden temporal
natural, lógico, de los acontecimientos que
constituyen el tiempo de la historia y el orden en
que son contados en el tiempo del discurso (Vid.
“analepsis” y “prolepsis”). Según su
amplitud las anacronías pueden ser “externas”
(cuando su alcance las lleve más allá del específico
del “relato primario”), “internas” (cuando
las haga coincidir con algún punto del relato
primario) o “mixtas” (cuando el punto de alcance
sea anterior y el punto de amplitud posterior al
principio del relato primario).
ANALEPSIS.-
Anacronía consistente en un salto hacia el pasado
en el tiempo de la historia, siempre en relación a
la línea temporal básica del discurso marcada por
el relato primario. El resultado es una
temporalización retrospectiva.
ANÉCDOTA.-
Vid. “Historia”.
ANISOCRONÍA.-
Toda alteración del ritmo narrativo, tanto por
remansamiento -pausas, ralentí, etc.- como por
aceleración -resúmenes, elipsis, etc.-
ARGUMENTO.-
Vid. “Historia”.
AUTOBIOGRAFÍA.-
Narración retrospectiva autodiegética que un
individuo hace de su propia existencia, con el propósito
de subrayar la constitución y desarrollo de su
personalidad. Una novela autobiográfica se
diferencia de la autobiografía sólo por un rasgo
pragmático: el carácter ficticio del narrador
autodiegético.
AUTODIEGÉTICO.-
Dícese del narrador que, como en las autobiografías,
refiere las experiencias de su propia vida.
AUTOR
IMPLÍCITO.- Sujeto de la enunciación del discurso
novelesco, transmite mensajes para la recta
interpretación de la historia, adelanta
metanarrativamente rasgos del discurso, hace
comentarios sobre los personajes, da informaciones
de tipo erudito e abiertamente teñidos de ideología.
Por ello tiende a confundirse con el “autor empírico”,
del que debe ser distinguido claramente. Tendría
los rasgos del intervencionismo, la reflexividad y
la superomnisciencia. Según R. Barthes el que habla
en el relato no es el que escribe la novela, y el
que escribe novelas no siempre es el que es... Un
mismo novelista crea, a lo largo de su obra, varios
autores implícitos (cada cual en consonancia con el
texto al que pertenece).
AUTOR.-
El escritor. También llamado “emisor empírico”
del mensaje de la novela, del que somos
“receptores empíricos” los lectores reales que
dicho texto a lo largo del tiempo.
BEHAVIOURISMO.-
Vid. “conductismo”.
BILDUNGSROMAN.-
Vid.
“novela de aprendizaje”.
CÁMARA.-
Vid. “modo cinematográfico”.
CAJAS
CHINAS.- Vid. “niveles narrativos” y “mise en
abyme”.
CAUSALIDAD.-
Relación de causa a efecto que se establece entre
los acontecimientos constitutivos de la historia que
la novela cuenta. Está relacionada con la secuencia
temporal ordenada de los mismos, de forma que
cualquier alteración de ésta implica una
determinación para el “lector implícito”.
CÓDIGO.-
Componente fundamental de todo proceso comunicativo,
consistente en un sistema de normas, reglas y
determinaciones de acuerdo con las cuales el emisor
elabora un mensaje y el receptor lo descifra. en las
novelas entran en juego dos tipos de códigos: el
propiamente lingüístico del idioma en que está
escrita y un código narrativo constituido por el
conjunto de procedimientos que estructuran el
discurso y que reclaman una cierta competencia en su
desciframiento por parte del lector. Ambos códigos
son objeto de estudio de la Semiología o Semiótica.
Como fusión de historia y discurso, en la
literatura en general y en la novela en particular
nada es gratuito, todo es significante, y todas las
unidades y sus relaciones están semiotizadas (es
decir, están manipuladas para utilizarlas como
signos cuyo significado crea el sentido general de
la obra).
COMPETENCIA
NARRATIVA.- Capacidad para producir y comprender un
determinado discurso narrativo gracias al
dominio del código o códigos correspondientes.
Dentro de la Semiótica aplicada a la literatura,
este concepto es objeto de estudio de la Teoría de
la recepción.
COMUNICACIÓN.-
Proceso por el que el emisor, mediante un código,
elabora un mensaje que remite a un contexto o
referente. El mensaje es decodificado por un
receptor siempre que se haya producido contacto
entre él y el emisor.
CONDUCTISMO.-
Del inglés “behaviourism”, término del ámbito
de la Psicología moderna que niega el interés de
la introspección para conocer la personalidad
humana, que habrá que definir entonces sólo a través
de la observación de la conducta externa de los
personajes. Skinner fue uno de los primeros en
aplicar esta teoría a la literatura. Su plasmación
máxima se daría en la modalización cinematográfica.
CRONOTOPO.-
Junto al diálogo y la descripción de los
personajes y acciones -como elementos fundamentales
de la novela, los espacios y los tiempos constituyen
en el texto un complejo orgánico con contenido
humano. Por eso M. Bajtin acuñó el neologismo “cronotopo”,
para referirse al otro pilar -junto a la modalización
narrativa- de la arquitectura novelesca. En su opinión,
el cronotopo indica la implicación esencial de las
relaciones espacio-temporales, de modo muy especial
en la narrativa-, donde los índices de ambas
dimensiones se funden en un todo inteligible y
concreto. En realidad, este planteamiento no es
absolutamente nuevo: según D. Villanueva, la tribu
de los Hopi (al norte del actual estado de Arizona),
por ejemplo, posee un solo término para nuestros conceptos de ‘espacio’ y ‘tiempo’, que
Einstein relacionó íntimamente (el tiempo como la
“cuarta dimensión” del espacio)en su teoría de
la relatividad, de gran influencia en el pensamiento
y el arte contemporáneos.
DEÍCTICOS.-
Términos o expresiones -yo, tú, aquello, ahora,
aquí, etc.- referidas al contexto de la enunciación.
Sirven en narratología para medir la distancia
entre el espacio de la historia y el del discurso.
DESCRIPCIÓN.-
Representación en el discurso de objetos, seres,
paisajes y situaciones en una dimensión estática y
espacial, no temporal. Afecta al ritmo narrativo
ralentizándolo.
DESEMBRAGUE.-
Operación mediante la cual el sujeto empírico de
la enunciación y sus circunstancias
espacio-temporales se transforman en signos implícitos
en el enunciado -”yo”, “aquí”, “ahora”,
etc.-, vinculados y a la vez desconectados de aquéllos.
Por “desembrague interno” se conoce al que
posibilita el paso de la función narrativa del
narrador principal a un “paranarrador” (narrador
secundario del discurso novelístico). Por
“desembrague actancial” se entiende el paso del
hablante a un “yo” que pertenece al discurso
(permitiendo así la distinción entre autor empírico
y autor implícito). Vid. “estilo indirecto
libre”.
DESENLACE.-
Acontecimiento que resuelve, al final del discurso
narrativo, las intrigas planteadas a lo largo de la
acción, cerrando el desarrollo de la historia con
una situación estable. A veces no se da en la
novela, hablándose entonces de un “final
abierto”.
DIALOGISMO.-
Según M. Bajtin, cualidad importantísima en los
discursos narrativos por la cual éstos resultan de
una interacción de múltiples voces (“heterofonía”),
conciencias, puntos de vista y registros lingüísticos
sociales e individuales (“heterología” y “heteroglosia”).
Ello implica una multiplicidad de visiones e
interpretaciones de la realidad a lo largo de la
novela, que expresa así -de forma sincrética- la
conciencia dialéctica de una sociedad determinada
en una época concreta. Desde mediados del s. XIX se
propone como ideal estético-modalizador del
discurso narrativo la “máxima objetividad”
(entendida como presentación de personajes, hechos,
etc., al lector sin la intromisión de ninguna
instancia ajena). Platón y Aristóteles ya distinguían
dos modalizaciones diferentes: la pura imitación,
que “muestra” (“showing” en terminología de
H. James) y la narración, que cuenta (“telling”).
Según N. Friedman, la tipología de modalizaciones
más importantes comprende ocho posibilidades:
omnisciencia autorial, omnisciencia neutral,
omnisciencia selectiva y multiselectiva, estilo
indirecto libre, la intimidad psíquica del
personaje, la modalización en primera persona y la
fenomenicidad o noumenicidad.
DIÁLOGO.-
Representación directa en el discurso del
intercambio verbal de dos o más personajes. Vid.
“modo dramático”.
DIÉGESIS.-
El mundo ficticio en el que se sitúan los
personajes u acciones que configuran la historia
narrada.
DISCURSO.-
Vid. “historia”. El plano de la expresión en la
novela (de la misma forma que la historia
representaría el plano del contenido). La conversión
de la “historia” en “discurso” mediante una
estructura formal implica tres acciones conjuntas:
la modalización,
la temporalización
y la espacialización.
DISEÑO
EDITORIAL.- Las formas constructivas externas
(en terminología de W. Kayser) -parte, libro, capítulo,
párrafo, etc.- en que el texto de una novela
aparece distribuido en las páginas del manuscrito o
del libro ya editado.
DISPOSITIO.-
Segunda de las cinco partes de la antigua Retórica,
correspondiente al orden y disposición de las ideas
en el discurso. en general, equivale a la estructura
narrativa, pues trataba así mismo de la relación
entre las partes y el todo de la obra literaria.
DISTANCIA.-
Espacio metafórico existente entre el narrador y el
universo donde transcurre la historia. A mayor
distancia, menor objetividad en el relato, y
viceversa.
DURACIÓN.-
Para algunos autores, el conjunto de fenómenos
vinculados a la relación de desajuste o
equivalencia entre el tiempo de la historia y el del
discurso. Vid. “ritmo”.
ELIPSIS.-
Técnica narrativa, aceleradora del ritmo narrativo,
consistente en la omisión en el discurso de parte
de la historia, lo que implica siempre una
configuración del lector implícito del relato (que
tendrá que suplir esos vacíos o silencios
narrativos).
ELOCUTIO.-
Tercera de las cinco partes de la antigua Retórica,
que atañe a la búsqueda de palabra y expresiones
para constituir el discurso.
ENUNCIACIÓN.-
Las huellas que hay en el discurso del acto que lo
genera y las circunstancias del mismo.
EPISODIO.-
Tramo de la acción novelesca dotado de cierta
unidad parcial que permite diferenciarlo de los que
le preceden y los que le siguen. Conjunto de
secuencias o “macrosecuencia”.
ESCENA.-
Técnica narrativa que, mediante el uso casi
exclusivo del diálogo, produce un ritmo narrativo
equilibrado entre el desarrollo de la historia y el
del discurso.
ESPACIALIZACIÓN.-
Vid. “discurso” y “cronotopo”. Según el
concepto de “cronotopo” puede concluirse que el
espacio objetiva al tiempo hasta el extremo de que
pensamos el tiempo como un espacio, pues solo
localizándolo tomamos conciencia de él. La situación
discursiva de la narrativa necesita -si bien, en
distinto grado y manera según los casos, uno o
varios lugares, cuya presencia en el texto da
veracidad al relato, sitúa a los personajes,
proporciona efectos simbólicos o se erige, incluso,
en verdadero protagonista. Como en el caso del
tiempo, las coordenadas espaciales funcionan en la
narrativa de dos maneras: semántica (el espacio es
un signo que remite a la situación de los
personajes, sus conductas, sus pensamientos, etc.) y
compositiva (es un elemento estructural que permite
la construcción de la sintaxis narrativa). Ahora
bien, no hay que confundir el espacio de la historia
del espacio del discurso. Éste sería el espacio
verbal, con diferentes valoraciones semióticas
(espacio-metáfora, espacio-metonimia, etc.) Por
otra parte, se trata de un puro esquema en la acepción
ontológica de la obra literaria de Ingarden y
Huserl (Vid. “lector implícito”): en ningún
otro elemento del universo narrativo se configura el
“lector implícito” de forma más plena que en
el del espacio. Aunque el nombre del lugar en el que
transcurra la historia esté tomado de un enclave
geográfico real, no hay que confundir espacio de la
historia de espacio del discurso, que son, siempre,
puros signos inmanentes al texto (así, por ejemplo,
el itinerario espacial de Don Quijote sirve
perfectamente a los intereses del discurso y sin
embargo resulta incoherente desde el punto de vista
geográfico). La espacialización es la operación
fundamental en el proceso de transformación de la
historia en discurso mediante una estructura
narrativa que consiste en la conversión del espacio
de la historia en un espacio verbal en el que se
desenvuelvan los personajes y situaciones mediante
procedimientos técnicos y estilísticos entre los
que destaca la descripción. Darío Villanueva señala,
por su parte, que la espacialización está, de
todos modos, sujeta a la perspectiva del narrador,
proponiendo como ejemplo de ello el primer capítulo
de Los pazos de Ulloa de Pardo Bazán, en el se describe el espacio
de la historia desde la omnisciencia selectiva del
narrador, que privilegia en ese momento el punto de
vista de Don Julián allegar allí desde Santiago
cuando está anocheciendo.
ESPACIO.-
Categoría esencial, junto al tiempo, de la
estructura narrativa. Vid. “espacialización”.
Distinguir espacio de la historia de espacio del
discurso.
ESTILO
DIRECTO.- Se da en aquellos discursos en los que se
cita las palabras o ideas de los personajes de forma
textual, tal y como se supone que en ellos mismos se
han producido. Suelen ir precedidos de lo que los críticos
han llamado “verba dicendi”.
ESTILO
INDIRECTO LIBRE.- Rasgo discursivo muy frecuente en
la “omnisciencia selectiva” y en la
“omnisciencia multiselectiva”. Modalidad
discursiva que puede calificarse de neutral, pues
permite reflejar el pensamiento del personaje sin
abandonar la tercera persona del narrador. Las
marcas lingüísticas más frecuentes de su
presencia son el imperfecto de indicativo, la
conversión de la persona “yo” en la persona “él
/ ella”, la afectividad expresiva
proporcionada por exclamaciones e
interrogaciones (muy frecuentemente con ausencia de
verbos), coloquialismos, etc. Se da la ausencia
introductoria de los “verba dicendi”. Este
estilo es un ejemplo perfecto de “desembrague”
narrativo. Llamó por primera vez la atención de la
crítica su uso en las novelas de Flaubert. La
denominación “estilo indirecto libre” fue acuñada
a principios de siglo por gramáticos como Ch. Bally.
ESTILO
INDIRECTO.- Al contrario del estilo directo, es un
procedimiento por el que las palabras o pensamientos
de los personajes son incorporados al discurso del
narrador, pero resumidos por la voz de éste en
primer o tercera persona normalmente.
ESTRATEGIA
NARRATIVA.- Conjunto de procedimientos, técnicas,
etc., que articulan las relaciones entre el
narrador, el universo de la historia y sus
destinatarios implícitos.
EVIDENTIA.-
En la antigua Retórica, descripción mediante la
acumulación de detalles.
EXTRADIEGÉTICO.-
Vid. “niveles narrativos”.
FÁBULA.-
Denominación que los formalistas rusos dieron a la
historia novelesca. Se entiende siempre en relación
al discurso.
FENOMENICIDAD.-
Vid. “noumenicidad”. Vid. “narratario”.
Condición de algunos discursos novelísticos que
justifican su propia existencia como tales, en forma
de cartas, crónicas, informes, documentos,
manuscritos, declaraciones, conversaciones,
confesiones, etc. Esta noción, y la de “noumenicidad”, derivan de la
filosofía de Kant. La novela fenoménica da lugar a
la frecuente aparición de una instancia intermedia
entre el “autor implícito” y/o “narrador” y
nosotros, los lectores: el “editor” o
“compilador”, que no es exactamente el
enunciador del discurso sino mediador en el proceso
comunicativo del mismo (tarea en la que puede asumir
diferentes responsabilidades: ser mero compilador,
ordenador, transcriptor, traductor, etc.)
FICCIÓN.-
Relato de una historia que no ha sucedido nunca en términos
homólogos a aquéllos en que se daría una historia
real. Vid. “pacto narrativo”.
FICELLE.-
Henry James designaba así a los personajes cuya
función principal es servir al desarrollo de la
acción enlazando a otros personajes, situaciones,
lugares, etc. Son los personajes contrarios a los
protagonistas de la novela psicológica, por
ejemplo.
FIDEDIGNO.-
Dícese del narrador que se ajusta a las normas y
valores establecidos por el autor implícito. Si hay
discrepancias entre ambos estamos ante un narrador
“no fidedigno”.
FLASH-BACK.-
Vid. “analepsis” y “temporalización
retrospectiva”.
FLASH-FORWARD.-
Vid. “prolepsis” y “temporalización
prospectiva”.
FOCALIZACIÓN.-
La elección de una perspectiva, o varias, desde la
que abordar el conjunto de la historia que se quiere
transformar en un discurso modalizado. Vid. “visión”.
FRECUENCIA.-
Relación entre el número de veces en que un suceso
se da en la historia y las veces que aparece narrado
en el discurso.
FUNCIÓN.-
Según las “Gramáticas del relato” o tipologías
actanciales, los personajes de la novela responden a
un número reducido de funciones según sus
aportaciones al desarrollo de la historia. A partir
de las aportaciones de V. Propp y de E. Soriau, A.
J. Gréimas llegó a una formulación rigurosa del
esquema de funciones de la novela basándose también
en el lingüista L. Tesnière, sobre el supuesto de
que la estructura del relato y las sintaxis de las
lenguas responderían a un modelo único y común.
El modelo actancial de Gréimas comprende seis
funciones a actantes básicos, que se articulan en
las parejas “sujeto-objeto”,
“destinador-destinatario” y
“adyuvante-oponente”. Sobre el ejemplo de Madame
Bovary de Flaubert podría decirse que Emma es
el sujeto y el destinatario a la vez, el objeto sería
la felicidad, el destinador sería la literatura
sentimental y romántica, los adyuvantes serían
Leon y Rodolphe -amantes de Emma- y los oponentes
serán el marido y el resto de personajes del pueblo
de Yonville.
HÉROE.-
Personaje protagonista dela historia.
HETERODIEGÉTICO.-
Aquel discurso cuyo narrador no pertenece como
personaje a la historia -o diégesis- narrada. Dícese
normalmente del narrador.
HISTORIA.-
La oposición “historia - discurso” en
narratología representa lo mismo que la oposición
entre “tema” y “forma” en la poesía. El
humorista A. Mingote refleja en un chiste la oposición
entre historia
y discurso en la novela: una
señora de alto copete habla con un caballero en el
marco de la Feria del Libro de Madrid. ‘-Me han
dicho que ha publicado usted una novela... Tiene que
venir esta tarde a casa y contármela
detalladamente’. A la dama le interesa sólo la
historia, pero no el discurso literario. Así, la
sustancia del contenido es la historia, y el
continente o expresión formal es el discurso
narrativo.
La
historia -encadenamiento temporal y causal de los
hechos realizados por los personajes- se puede
identificar con el desarrollo de un argumento o anécdota
-resumen sintético de la historia narrada-. En el
plano semántico-pragmático, toda historia
desarrolla un ‘tema’ o complejo temático que
muchas veces depende de la lectura personal de cada
lector. Así, por ejemplo, de una novela como Los
pazos de Ulloa de E. Pardo Bazán, se dijo que
el tema era la influencia del medio en los
personajes, o el de los amores escabrosos y adúlteros
de una mujer casada y un sacerdote, o el tránsito
de la inocencia del protagonista al conocimiento
complejo de la realidad y el mundo, etc. La elección
de una historia por parte de un novelista es, muchas
veces, responsable del trasfondo filosófico, ideológico,
social, etc., de la obra.
La
doctrina o sustrato ideológico del tema es la
“tesis” de la novela (por ejemplo, la falta de
libertad del hombre” o “la dureza del
aprendizaje de la vida” en el caso de la novela de
Pardo Bazán).
La
distinción entre “historia” y “discurso” en
la novela es homologable a las de “enunciado -
enunciación” (Benveniste), “story - plot” (crítica
anglosajona posterior a E. M. Forster), “fabula -
sjuzet” (formalismo ruso) o “récit raconté - récit
racontant” (“nouvelle critique” francesa),
“representación - figuración”, etc. Historia y
discurso son indisolubles en la novela: la historia
sólo existe y es aprehensible a través del
discurso. Vid. “diégesis”.
HOMODIÉGETICO.-
Aquel discurso cuyo narrador pertenece como
personaje a la historia -o diégesis- narrada. Dícese
normalmente del narrador.
IN
MEDIA RES.- Planteamiento del discurso que comienza
propiamente en un punto intermedio del tiempo de la
historia (Homero en su
Ilíada, por ejemplo). Normalmente provoca después
la retrospección o analepsis.
INTERTEXTUALIDAD.-
Conjunto de relaciones que un texto literario
mantiene, a cualquier nivel, con otros.
INTRADIEGÉTICO.-
Vid. “niveles narrativos”.
INVENTIO
O INVENIO.- Parte de la antigua Retórica que
atiende a la búsqueda de lo que se ha de decir, o
sea, el tema y el argumento.
ISOCRONÍA.-
Un determinado ritmo narrativo que se mantiene
constante.
ISOTOPÍA.-
Reiteración de elementos semánticos -o de
cualquier otro plano del lenguaje- o del universo
ficticio establecido en el discurso. Elemento que
contribuye a la coherencia interna del texto.
LECTOR
EXPLÍCITO.- Receptor interno del mensaje narrativo,
representado en el discurso como destinatario
ocasional de mensajes emitidos hacia él por el
autor implícito. Ejemplo de Sotileza
de Pereda: “El
lector honrado comprenderá sin esfuerzo la situación
de aquellos infelices...” (Cap. XXIII). Como
se ve, el sujeto de la enunciación o destinatario
es el autor implícito, y su destinatario es un
lector representado -”explícito” por tanto-,
inmanente al texto pues pertenece a él, aunque son
una función menos importante que la del narratario
(este lector explícito aparece sólo por mera
invocación del autor implícito, sin que le quepa
ninguna responsabilidad dentro del texto).
LECTOR
IMPLÍCITO.- Según W. Iser, el la instancia
inmanente de la recepción del mensaje narrativo
configurada a partir del conjunto de lagunas, vacíos
y lugares de indeterminación que las diferentes técnicas
empleadas en la elaboración del discurso van
dejando, así como por aquellas otras
determinaciones de la lectura posible del mismo que
van implícitas en procedimientos como la ironía,
la metáfora, la parodia, la elipsis, etc. Dentro de
los posibles receptores del texto novelesco, ésta
es la variante más sutil, aunque es la única que
se da en todos los textos narrativos sin excepciones
(que pueden prescindir de narratario, paranarratario
y lector explícito representado), pues pertenece a
la propia naturaleza intrínseca de todo relato.
A
partir de las teorías fenomenológicas de Husserl e
Ingarden, se ha comprendido que el texto literario
en general existe gracias a un conjunto de actos
creativos de su autor y su perpetuación sobre un
fundamento físico (el papel, por ejemplo) que
permite su existencia a través del tiempo. Pero
ontológicamente dicho texto es una estructura de
varios estratos (unos lingüísticos y otros
relacionables con el mundo). El texto literario, así,
deja en estado latente unos u otros, más o menos,
elementos de su constitución ontológico: el texto
literario es, pues, un puro esquema, actualizado a
su vez por cada lector en particular (que subsana
las indeterminaciones o elementos latentes) dándole
una plenitud estética.
Así,
pues, el texto narrativo sería una suma de
presencias y ausencias, con las cuales reclama la
cooperación del lector para que contribuya al éxito
de la operación “cocreadora” que es la lectura.
Sólo mediante el “acto de leer” (según
terminología de W. Iser) la pura presencia del
texto -sus palabras- podemos saber qué es “lo que
falta” en la novela, percibir sus lagunas,
latencias o ausencias. El narrador puede, entonces,
no darnos todos los datos para comprender a un
personaje (Faulkner, Clarín, etc.) Todas esas
ausencias, en definitiva, -que forman parte
constitutiva del texto, pues también pertenecen a
él-, conforman el espectro de la noción de
“lector implícito”, junto a aquellas técnicas
de narración o escritura que exigen una determinada
forma de decodificación del texto (la ironía, por
ejemplo, que reclama del lector la sustitución del
sentido literal por el contrario; piénsese en “la
cumbre de toda buena fortuna” a la que dice
haber llegado Lázaro de Tormes, o en la afirmación
de que su esposa es
tan buena mujer como vive dentro de las puertas de
Toledo”, etc.)
Un
esquema para la tipología del receptor inmanente en
narrativa sería el siguiente. En la gradación que
este esquema contiene se ha establecido, a partir de
la situación enunciativa real -empírica-, cuatro
niveles distintos de emisión y recepción
inmanentes, correlativos entre si pero no
excluyentes los unos de los otros. El cuarto
proporciona la posibilidad narrativa del relato
secundario dentro de la novela, uno de cuyos
personajes actúa entonces como paranarrador y otro
u otros como paranarratarios.
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