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ACCIÓN
NARRATIVA.- Cadena coherente de acontecimientos,
regida por las leyes de la sucesividad temporal y la
causalidad, y dotada de un significado unitario.
Junto al modelo actancial, refleja la estructura de
la historia narrada en la novela.
ACRONÍA.-
Atemporalidad, ucronía. Vid.
“timelessness”.
ACTANTES.-
Vid.
“función”. Cada “función” -actante- puede
estar recubierta por uno o varios personajes
-”actores”-. El SUJETO es la fuerza principal,
generadora de la acción de la historia. El OBJETO.
es aquello que el sujeto pretende. El DESTINADOR,
también llamado “emisor”, es la instancia que
promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación.
El DESTINATARIO es la entidad en beneficio de la
cual actúa el sujeto. El ADYUVANTE, también
llamado “auxiliar”, es quien ayuda al sujeto. El
OPONENTE es quien adopta la actitud contraria,
enfrentada a la del sujeto. Este modelo actancial de
Gréimas sirve para formular la estructura interna
de la historia narrada.
ACTO
DE HABLA.- Toda expresión verbal considerada, no
como enunciado, sino como enunciación mediante la
que un sujeto desea transmitir un mensaje a uno o
varios destinatarios con el propósito de obtener
determinadas respuestas. Este planteamiento es la
base de la Pragmática lingüística y desde ella
está siendo objeto de diversas aplicaciones a la
literatura (“Teoría dela recepción”, por
ejemplo).
ALCANCE.-
Distancia temporal que separa una anaconda, ya sea
analepsis o prolepsis, del punto cronológico
marcado por el relato primario de la novela, o
momento en relación al cual se considera la
existencia de saltos hacia atrás o adelante en la
secuencia narrativa.
AMPLITUD.-
Extensión del tiempo de la historia que cubre, en
sentido prospectivo o retrospectivo, la analepsis o
la prolepsis, respectivamente.
ANACRONÍA.-
En general, alteración, desde/en el tiempo del
discurso, de la linealidad propia del tiempo de la
historia. Discordancia entre el orden temporal
natural, lógico, de los acontecimientos que
constituyen el tiempo de la historia y el orden en
que son contados en el tiempo del discurso (Vid.
“analepsis” y “prolepsis”). Según su
amplitud las anacronías pueden ser “externas”
(cuando su alcance las lleve más allá del específico
del “relato primario”), “internas” (cuando
las haga coincidir con algún punto del relato
primario) o “mixtas” (cuando el punto de alcance
sea anterior y el punto de amplitud posterior al
principio del relato primario).
ANALEPSIS.-
Anacronía consistente en un salto hacia el pasado
en el tiempo de la historia, siempre en relación a
la línea temporal básica del discurso marcada por
el relato primario. El resultado es una
temporalización retrospectiva.
ANÉCDOTA.-
Vid. “Historia”.
ANISOCRONÍA.-
Toda alteración del ritmo narrativo, tanto por
remansamiento -pausas, ralentí, etc.- como por
aceleración -resúmenes, elipsis, etc.-
ARGUMENTO.-
Vid. “Historia”.
AUTOBIOGRAFÍA.-
Narración retrospectiva autodiegética que un
individuo hace de su propia existencia, con el propósito
de subrayar la constitución y desarrollo de su
personalidad. Una novela autobiográfica se
diferencia de la autobiografía sólo por un rasgo
pragmático: el carácter ficticio del narrador
autodiegético.
AUTODIEGÉTICO.-
Dícese del narrador que, como en las autobiografías,
refiere las experiencias de su propia vida.
AUTOR
IMPLÍCITO.- Sujeto de la enunciación del discurso
novelesco, transmite mensajes para la recta
interpretación de la historia, adelanta
metanarrativamente rasgos del discurso, hace
comentarios sobre los personajes, da informaciones
de tipo erudito e abiertamente teñidos de ideología.
Por ello tiende a confundirse con el “autor empírico”,
del que debe ser distinguido claramente. Tendría
los rasgos del intervencionismo, la reflexividad y
la superomnisciencia. Según R. Barthes el que habla
en el relato no es el que escribe la novela, y el
que escribe novelas no siempre es el que es... Un
mismo novelista crea, a lo largo de su obra, varios
autores implícitos (cada cual en consonancia con el
texto al que pertenece).
AUTOR.-
El escritor. También llamado “emisor empírico”
del mensaje de la novela, del que somos
“receptores empíricos” los lectores reales que
dicho texto a lo largo del tiempo.
BEHAVIOURISMO.-
Vid. “conductismo”.
BILDUNGSROMAN.-
Vid.
“novela de aprendizaje”.
CÁMARA.-
Vid. “modo cinematográfico”.
CAJAS
CHINAS.- Vid. “niveles narrativos” y “mise en
abyme”.
CAUSALIDAD.-
Relación de causa a efecto que se establece entre
los acontecimientos constitutivos de la historia que
la novela cuenta. Está relacionada con la secuencia
temporal ordenada de los mismos, de forma que
cualquier alteración de ésta implica una
determinación para el “lector implícito”.
CÓDIGO.-
Componente fundamental de todo proceso comunicativo,
consistente en un sistema de normas, reglas y
determinaciones de acuerdo con las cuales el emisor
elabora un mensaje y el receptor lo descifra. en las
novelas entran en juego dos tipos de códigos: el
propiamente lingüístico del idioma en que está
escrita y un código narrativo constituido por el
conjunto de procedimientos que estructuran el
discurso y que reclaman una cierta competencia en su
desciframiento por parte del lector. Ambos códigos
son objeto de estudio de la Semiología o Semiótica.
Como fusión de historia y discurso, en la
literatura en general y en la novela en particular
nada es gratuito, todo es significante, y todas las
unidades y sus relaciones están semiotizadas (es
decir, están manipuladas para utilizarlas como
signos cuyo significado crea el sentido general de
la obra).
COMPETENCIA
NARRATIVA.- Capacidad para producir y comprender un
determinado discurso narrativo gracias al
dominio del código o códigos correspondientes.
Dentro de la Semiótica aplicada a la literatura,
este concepto es objeto de estudio de la Teoría de
la recepción.
COMUNICACIÓN.-
Proceso por el que el emisor, mediante un código,
elabora un mensaje que remite a un contexto o
referente. El mensaje es decodificado por un
receptor siempre que se haya producido contacto
entre él y el emisor.
CONDUCTISMO.-
Del inglés “behaviourism”, término del ámbito
de la Psicología moderna que niega el interés de
la introspección para conocer la personalidad
humana, que habrá que definir entonces sólo a través
de la observación de la conducta externa de los
personajes. Skinner fue uno de los primeros en
aplicar esta teoría a la literatura. Su plasmación
máxima se daría en la modalización cinematográfica.
CRONOTOPO.-
Junto al diálogo y la descripción de los
personajes y acciones -como elementos fundamentales
de la novela, los espacios y los tiempos constituyen
en el texto un complejo orgánico con contenido
humano. Por eso M. Bajtin acuñó el neologismo “cronotopo”,
para referirse al otro pilar -junto a la modalización
narrativa- de la arquitectura novelesca. En su opinión,
el cronotopo indica la implicación esencial de las
relaciones espacio-temporales, de modo muy especial
en la narrativa-, donde los índices de ambas
dimensiones se funden en un todo inteligible y
concreto. En realidad, este planteamiento no es
absolutamente nuevo: según D. Villanueva, la tribu
de los Hopi (al norte del actual estado de Arizona),
por ejemplo, posee un solo término para nuestros conceptos de ‘espacio’ y ‘tiempo’, que
Einstein relacionó íntimamente (el tiempo como la
“cuarta dimensión” del espacio)en su teoría de
la relatividad, de gran influencia en el pensamiento
y el arte contemporáneos.
DEÍCTICOS.-
Términos o expresiones -yo, tú, aquello, ahora,
aquí, etc.- referidas al contexto de la enunciación.
Sirven en narratología para medir la distancia
entre el espacio de la historia y el del discurso.
DESCRIPCIÓN.-
Representación en el discurso de objetos, seres,
paisajes y situaciones en una dimensión estática y
espacial, no temporal. Afecta al ritmo narrativo
ralentizándolo.
DESEMBRAGUE.-
Operación mediante la cual el sujeto empírico de
la enunciación y sus circunstancias
espacio-temporales se transforman en signos implícitos
en el enunciado -”yo”, “aquí”, “ahora”,
etc.-, vinculados y a la vez desconectados de aquéllos.
Por “desembrague interno” se conoce al que
posibilita el paso de la función narrativa del
narrador principal a un “paranarrador” (narrador
secundario del discurso novelístico). Por
“desembrague actancial” se entiende el paso del
hablante a un “yo” que pertenece al discurso
(permitiendo así la distinción entre autor empírico
y autor implícito). Vid. “estilo indirecto
libre”.
DESENLACE.-
Acontecimiento que resuelve, al final del discurso
narrativo, las intrigas planteadas a lo largo de la
acción, cerrando el desarrollo de la historia con
una situación estable. A veces no se da en la
novela, hablándose entonces de un “final
abierto”.
DIALOGISMO.-
Según M. Bajtin, cualidad importantísima en los
discursos narrativos por la cual éstos resultan de
una interacción de múltiples voces (“heterofonía”),
conciencias, puntos de vista y registros lingüísticos
sociales e individuales (“heterología” y “heteroglosia”).
Ello implica una multiplicidad de visiones e
interpretaciones de la realidad a lo largo de la
novela, que expresa así -de forma sincrética- la
conciencia dialéctica de una sociedad determinada
en una época concreta. Desde mediados del s. XIX se
propone como ideal estético-modalizador del
discurso narrativo la “máxima objetividad”
(entendida como presentación de personajes, hechos,
etc., al lector sin la intromisión de ninguna
instancia ajena). Platón y Aristóteles ya distinguían
dos modalizaciones diferentes: la pura imitación,
que “muestra” (“showing” en terminología de
H. James) y la narración, que cuenta (“telling”).
Según N. Friedman, la tipología de modalizaciones
más importantes comprende ocho posibilidades:
omnisciencia autorial, omnisciencia neutral,
omnisciencia selectiva y multiselectiva, estilo
indirecto libre, la intimidad psíquica del
personaje, la modalización en primera persona y la
fenomenicidad o noumenicidad.
DIÁLOGO.-
Representación directa en el discurso del
intercambio verbal de dos o más personajes. Vid.
“modo dramático”.
DIÉGESIS.-
El mundo ficticio en el que se sitúan los
personajes u acciones que configuran la historia
narrada.
DISCURSO.-
Vid. “historia”. El plano de la expresión en la
novela (de la misma forma que la historia
representaría el plano del contenido). La conversión
de la “historia” en “discurso” mediante una
estructura formal implica tres acciones conjuntas:
la modalización,
la temporalización
y la espacialización.
DISEÑO
EDITORIAL.- Las formas constructivas externas
(en terminología de W. Kayser) -parte, libro, capítulo,
párrafo, etc.- en que el texto de una novela
aparece distribuido en las páginas del manuscrito o
del libro ya editado.
DISPOSITIO.-
Segunda de las cinco partes de la antigua Retórica,
correspondiente al orden y disposición de las ideas
en el discurso. en general, equivale a la estructura
narrativa, pues trataba así mismo de la relación
entre las partes y el todo de la obra literaria.
DISTANCIA.-
Espacio metafórico existente entre el narrador y el
universo donde transcurre la historia. A mayor
distancia, menor objetividad en el relato, y
viceversa.
DURACIÓN.-
Para algunos autores, el conjunto de fenómenos
vinculados a la relación de desajuste o
equivalencia entre el tiempo de la historia y el del
discurso. Vid. “ritmo”.
ELIPSIS.-
Técnica narrativa, aceleradora del ritmo narrativo,
consistente en la omisión en el discurso de parte
de la historia, lo que implica siempre una
configuración del lector implícito del relato (que
tendrá que suplir esos vacíos o silencios
narrativos).
ELOCUTIO.-
Tercera de las cinco partes de la antigua Retórica,
que atañe a la búsqueda de palabra y expresiones
para constituir el discurso.
ENUNCIACIÓN.-
Las huellas que hay en el discurso del acto que lo
genera y las circunstancias del mismo.
EPISODIO.-
Tramo de la acción novelesca dotado de cierta
unidad parcial que permite diferenciarlo de los que
le preceden y los que le siguen. Conjunto de
secuencias o “macrosecuencia”.
ESCENA.-
Técnica narrativa que, mediante el uso casi
exclusivo del diálogo, produce un ritmo narrativo
equilibrado entre el desarrollo de la historia y el
del discurso.
ESPACIALIZACIÓN.-
Vid. “discurso” y “cronotopo”. Según el
concepto de “cronotopo” puede concluirse que el
espacio objetiva al tiempo hasta el extremo de que
pensamos el tiempo como un espacio, pues solo
localizándolo tomamos conciencia de él. La situación
discursiva de la narrativa necesita -si bien, en
distinto grado y manera según los casos, uno o
varios lugares, cuya presencia en el texto da
veracidad al relato, sitúa a los personajes,
proporciona efectos simbólicos o se erige, incluso,
en verdadero protagonista. Como en el caso del
tiempo, las coordenadas espaciales funcionan en la
narrativa de dos maneras: semántica (el espacio es
un signo que remite a la situación de los
personajes, sus conductas, sus pensamientos, etc.) y
compositiva (es un elemento estructural que permite
la construcción de la sintaxis narrativa). Ahora
bien, no hay que confundir el espacio de la historia
del espacio del discurso. Éste sería el espacio
verbal, con diferentes valoraciones semióticas
(espacio-metáfora, espacio-metonimia, etc.) Por
otra parte, se trata de un puro esquema en la acepción
ontológica de la obra literaria de Ingarden y
Huserl (Vid. “lector implícito”): en ningún
otro elemento del universo narrativo se configura el
“lector implícito” de forma más plena que en
el del espacio. Aunque el nombre del lugar en el que
transcurra la historia esté tomado de un enclave
geográfico real, no hay que confundir espacio de la
historia de espacio del discurso, que son, siempre,
puros signos inmanentes al texto (así, por ejemplo,
el itinerario espacial de Don Quijote sirve
perfectamente a los intereses del discurso y sin
embargo resulta incoherente desde el punto de vista
geográfico). La espacialización es la operación
fundamental en el proceso de transformación de la
historia en discurso mediante una estructura
narrativa que consiste en la conversión del espacio
de la historia en un espacio verbal en el que se
desenvuelvan los personajes y situaciones mediante
procedimientos técnicos y estilísticos entre los
que destaca la descripción. Darío Villanueva señala,
por su parte, que la espacialización está, de
todos modos, sujeta a la perspectiva del narrador,
proponiendo como ejemplo de ello el primer capítulo
de Los pazos de Ulloa de Pardo Bazán, en el se describe el espacio
de la historia desde la omnisciencia selectiva del
narrador, que privilegia en ese momento el punto de
vista de Don Julián allegar allí desde Santiago
cuando está anocheciendo.
ESPACIO.-
Categoría esencial, junto al tiempo, de la
estructura narrativa. Vid. “espacialización”.
Distinguir espacio de la historia de espacio del
discurso.
ESTILO
DIRECTO.- Se da en aquellos discursos en los que se
cita las palabras o ideas de los personajes de forma
textual, tal y como se supone que en ellos mismos se
han producido. Suelen ir precedidos de lo que los críticos
han llamado “verba dicendi”.
ESTILO
INDIRECTO LIBRE.- Rasgo discursivo muy frecuente en
la “omnisciencia selectiva” y en la
“omnisciencia multiselectiva”. Modalidad
discursiva que puede calificarse de neutral, pues
permite reflejar el pensamiento del personaje sin
abandonar la tercera persona del narrador. Las
marcas lingüísticas más frecuentes de su
presencia son el imperfecto de indicativo, la
conversión de la persona “yo” en la persona “él
/ ella”, la afectividad expresiva
proporcionada por exclamaciones e
interrogaciones (muy frecuentemente con ausencia de
verbos), coloquialismos, etc. Se da la ausencia
introductoria de los “verba dicendi”. Este
estilo es un ejemplo perfecto de “desembrague”
narrativo. Llamó por primera vez la atención de la
crítica su uso en las novelas de Flaubert. La
denominación “estilo indirecto libre” fue acuñada
a principios de siglo por gramáticos como Ch. Bally.
ESTILO
INDIRECTO.- Al contrario del estilo directo, es un
procedimiento por el que las palabras o pensamientos
de los personajes son incorporados al discurso del
narrador, pero resumidos por la voz de éste en
primer o tercera persona normalmente.
ESTRATEGIA
NARRATIVA.- Conjunto de procedimientos, técnicas,
etc., que articulan las relaciones entre el
narrador, el universo de la historia y sus
destinatarios implícitos.
EVIDENTIA.-
En la antigua Retórica, descripción mediante la
acumulación de detalles.
EXTRADIEGÉTICO.-
Vid. “niveles narrativos”.
FÁBULA.-
Denominación que los formalistas rusos dieron a la
historia novelesca. Se entiende siempre en relación
al discurso.
FENOMENICIDAD.-
Vid. “noumenicidad”. Vid. “narratario”.
Condición de algunos discursos novelísticos que
justifican su propia existencia como tales, en forma
de cartas, crónicas, informes, documentos,
manuscritos, declaraciones, conversaciones,
confesiones, etc. Esta noción, y la de “noumenicidad”, derivan de la
filosofía de Kant. La novela fenoménica da lugar a
la frecuente aparición de una instancia intermedia
entre el “autor implícito” y/o “narrador” y
nosotros, los lectores: el “editor” o
“compilador”, que no es exactamente el
enunciador del discurso sino mediador en el proceso
comunicativo del mismo (tarea en la que puede asumir
diferentes responsabilidades: ser mero compilador,
ordenador, transcriptor, traductor, etc.)
FICCIÓN.-
Relato de una historia que no ha sucedido nunca en términos
homólogos a aquéllos en que se daría una historia
real. Vid. “pacto narrativo”.
FICELLE.-
Henry James designaba así a los personajes cuya
función principal es servir al desarrollo de la
acción enlazando a otros personajes, situaciones,
lugares, etc. Son los personajes contrarios a los
protagonistas de la novela psicológica, por
ejemplo.
FIDEDIGNO.-
Dícese del narrador que se ajusta a las normas y
valores establecidos por el autor implícito. Si hay
discrepancias entre ambos estamos ante un narrador
“no fidedigno”.
FLASH-BACK.-
Vid. “analepsis” y “temporalización
retrospectiva”.
FLASH-FORWARD.-
Vid. “prolepsis” y “temporalización
prospectiva”.
FOCALIZACIÓN.-
La elección de una perspectiva, o varias, desde la
que abordar el conjunto de la historia que se quiere
transformar en un discurso modalizado. Vid. “visión”.
FRECUENCIA.-
Relación entre el número de veces en que un suceso
se da en la historia y las veces que aparece narrado
en el discurso.
FUNCIÓN.-
Según las “Gramáticas del relato” o tipologías
actanciales, los personajes de la novela responden a
un número reducido de funciones según sus
aportaciones al desarrollo de la historia. A partir
de las aportaciones de V. Propp y de E. Soriau, A.
J. Gréimas llegó a una formulación rigurosa del
esquema de funciones de la novela basándose también
en el lingüista L. Tesnière, sobre el supuesto de
que la estructura del relato y las sintaxis de las
lenguas responderían a un modelo único y común.
El modelo actancial de Gréimas comprende seis
funciones a actantes básicos, que se articulan en
las parejas “sujeto-objeto”,
“destinador-destinatario” y
“adyuvante-oponente”. Sobre el ejemplo de Madame
Bovary de Flaubert podría decirse que Emma es
el sujeto y el destinatario a la vez, el objeto sería
la felicidad, el destinador sería la literatura
sentimental y romántica, los adyuvantes serían
Leon y Rodolphe -amantes de Emma- y los oponentes
serán el marido y el resto de personajes del pueblo
de Yonville.
HÉROE.-
Personaje protagonista dela historia.
HETERODIEGÉTICO.-
Aquel discurso cuyo narrador no pertenece como
personaje a la historia -o diégesis- narrada. Dícese
normalmente del narrador.
HISTORIA.-
La oposición “historia - discurso” en
narratología representa lo mismo que la oposición
entre “tema” y “forma” en la poesía. El
humorista A. Mingote refleja en un chiste la oposición
entre historia
y discurso en la novela: una
señora de alto copete habla con un caballero en el
marco de la Feria del Libro de Madrid. ‘-Me han
dicho que ha publicado usted una novela... Tiene que
venir esta tarde a casa y contármela
detalladamente’. A la dama le interesa sólo la
historia, pero no el discurso literario. Así, la
sustancia del contenido es la historia, y el
continente o expresión formal es el discurso
narrativo.
La
historia -encadenamiento temporal y causal de los
hechos realizados por los personajes- se puede
identificar con el desarrollo de un argumento o anécdota
-resumen sintético de la historia narrada-. En el
plano semántico-pragmático, toda historia
desarrolla un ‘tema’ o complejo temático que
muchas veces depende de la lectura personal de cada
lector. Así, por ejemplo, de una novela como Los
pazos de Ulloa de E. Pardo Bazán, se dijo que
el tema era la influencia del medio en los
personajes, o el de los amores escabrosos y adúlteros
de una mujer casada y un sacerdote, o el tránsito
de la inocencia del protagonista al conocimiento
complejo de la realidad y el mundo, etc. La elección
de una historia por parte de un novelista es, muchas
veces, responsable del trasfondo filosófico, ideológico,
social, etc., de la obra.
La
doctrina o sustrato ideológico del tema es la
“tesis” de la novela (por ejemplo, la falta de
libertad del hombre” o “la dureza del
aprendizaje de la vida” en el caso de la novela de
Pardo Bazán).
La
distinción entre “historia” y “discurso” en
la novela es homologable a las de “enunciado -
enunciación” (Benveniste), “story - plot” (crítica
anglosajona posterior a E. M. Forster), “fabula -
sjuzet” (formalismo ruso) o “récit raconté - récit
racontant” (“nouvelle critique” francesa),
“representación - figuración”, etc. Historia y
discurso son indisolubles en la novela: la historia
sólo existe y es aprehensible a través del
discurso. Vid. “diégesis”.
HOMODIÉGETICO.-
Aquel discurso cuyo narrador pertenece como
personaje a la historia -o diégesis- narrada. Dícese
normalmente del narrador.
IN
MEDIA RES.- Planteamiento del discurso que comienza
propiamente en un punto intermedio del tiempo de la
historia (Homero en su
Ilíada, por ejemplo). Normalmente provoca después
la retrospección o analepsis.
INTERTEXTUALIDAD.-
Conjunto de relaciones que un texto literario
mantiene, a cualquier nivel, con otros.
INTRADIEGÉTICO.-
Vid. “niveles narrativos”.
INVENTIO
O INVENIO.- Parte de la antigua Retórica que
atiende a la búsqueda de lo que se ha de decir, o
sea, el tema y el argumento.
ISOCRONÍA.-
Un determinado ritmo narrativo que se mantiene
constante.
ISOTOPÍA.-
Reiteración de elementos semánticos -o de
cualquier otro plano del lenguaje- o del universo
ficticio establecido en el discurso. Elemento que
contribuye a la coherencia interna del texto.
LECTOR
EXPLÍCITO.- Receptor interno del mensaje narrativo,
representado en el discurso como destinatario
ocasional de mensajes emitidos hacia él por el
autor implícito. Ejemplo de Sotileza
de Pereda: “El
lector honrado comprenderá sin esfuerzo la situación
de aquellos infelices...” (Cap. XXIII). Como
se ve, el sujeto de la enunciación o destinatario
es el autor implícito, y su destinatario es un
lector representado -”explícito” por tanto-,
inmanente al texto pues pertenece a él, aunque son
una función menos importante que la del narratario
(este lector explícito aparece sólo por mera
invocación del autor implícito, sin que le quepa
ninguna responsabilidad dentro del texto).
LECTOR
IMPLÍCITO.- Según W. Iser, el la instancia
inmanente de la recepción del mensaje narrativo
configurada a partir del conjunto de lagunas, vacíos
y lugares de indeterminación que las diferentes técnicas
empleadas en la elaboración del discurso van
dejando, así como por aquellas otras
determinaciones de la lectura posible del mismo que
van implícitas en procedimientos como la ironía,
la metáfora, la parodia, la elipsis, etc. Dentro de
los posibles receptores del texto novelesco, ésta
es la variante más sutil, aunque es la única que
se da en todos los textos narrativos sin excepciones
(que pueden prescindir de narratario, paranarratario
y lector explícito representado), pues pertenece a
la propia naturaleza intrínseca de todo relato.
A
partir de las teorías fenomenológicas de Husserl e
Ingarden, se ha comprendido que el texto literario
en general existe gracias a un conjunto de actos
creativos de su autor y su perpetuación sobre un
fundamento físico (el papel, por ejemplo) que
permite su existencia a través del tiempo. Pero
ontológicamente dicho texto es una estructura de
varios estratos (unos lingüísticos y otros
relacionables con el mundo). El texto literario, así,
deja en estado latente unos u otros, más o menos,
elementos de su constitución ontológico: el texto
literario es, pues, un puro esquema, actualizado a
su vez por cada lector en particular (que subsana
las indeterminaciones o elementos latentes) dándole
una plenitud estética.
Así,
pues, el texto narrativo sería una suma de
presencias y ausencias, con las cuales reclama la
cooperación del lector para que contribuya al éxito
de la operación “cocreadora” que es la lectura.
Sólo mediante el “acto de leer” (según
terminología de W. Iser) la pura presencia del
texto -sus palabras- podemos saber qué es “lo que
falta” en la novela, percibir sus lagunas,
latencias o ausencias. El narrador puede, entonces,
no darnos todos los datos para comprender a un
personaje (Faulkner, Clarín, etc.) Todas esas
ausencias, en definitiva, -que forman parte
constitutiva del texto, pues también pertenecen a
él-, conforman el espectro de la noción de
“lector implícito”, junto a aquellas técnicas
de narración o escritura que exigen una determinada
forma de decodificación del texto (la ironía, por
ejemplo, que reclama del lector la sustitución del
sentido literal por el contrario; piénsese en “la
cumbre de toda buena fortuna” a la que dice
haber llegado Lázaro de Tormes, o en la afirmación
de que su esposa es
tan buena mujer como vive dentro de las puertas de
Toledo”, etc.)
Un
esquema para la tipología del receptor inmanente en
narrativa sería el siguiente. En la gradación que
este esquema contiene se ha establecido, a partir de
la situación enunciativa real -empírica-, cuatro
niveles distintos de emisión y recepción
inmanentes, correlativos entre si pero no
excluyentes los unos de los otros. El cuarto
proporciona la posibilidad narrativa del relato
secundario dentro de la novela, uno de cuyos
personajes actúa entonces como paranarrador y otro
u otros como paranarratarios.
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LECTOR.-
Lector real o empírico (vid. “autor”), que se
actualiza en el tiempo a través del acto de la
lectura.
LITERARIEDAD
O LITERARIDAD.- Según los formalistas rusos y
checos, propiedad por la que un discurso verbal pasa
a integrarse en la literatura.
METANARRACIÓN.-
Discurso narrativo que trata de si mismo, que narra
cómo se está narrado. “Narración reflexiva”.
MÍMESIS.-
Según Aristóteles, principio básico de todas las
artes. en la novela daría lugar al “realismo”
(vid.). En una acepción más restringida equivaldría
a “objetividad” y “estilo directo”.
MISE
EN ABYME.- Vid. “niveles narrativos”. Expresión
francesa tomada del lenguaje de la Heráldica
utilizada para designar una reduplicación especular
propia de las estructuras metanarrativas en las que
se insertan relatos dentro de otros relatos.
MODALIDAD.-
Expresión lingüística de la actitud de un sujeto
respecto al contenido de una oración. Así lo hace
el “modo verbal”, el contenido semántico de
algunos verbos, etc. La presencia intensa de estos
procedimientos de modalidad
en una novela en tercera persona manifiestan
la presencia notable del narrador, y por tanto
disminuyen la objetividad del discurso.
MODALIZACIÓN.-
Para entender este término hay que partir de la
idea de que una misma historia no sería narrada de
igual modo por cada uno de los personajes, por
ejemplo. La cuestión del “punto de vista” ha
preocupado a los críticos desde el s. XIX: ¿quién
habla’ en la novela. En la organización del
discurso narrativo es fundamental el ángulo de
enfoque de los sucesos de la historia y la voz o
voces que diferentemente moduladas transmiten
información sobre la misma. Desde este punto de
vista, las posibilidades de desarrollo discursivo de
cualquier historia son elevadísimas gracias a las
distintas variantes modalizadoras. Al punto de vista
se le llama también “visión” o “focalización”:
la elección de uno o más “focos” desde los que
abordar el conjunto de la historia que se quiere
transformar en un discurso modalizado. Según D.
Villanueva, las posibilidades teóricas de
“modalización” son ocho: omnisciencia autorial,
omnisciencia neutral, omnisciencia selectiva,
omnisciencia multiselectiva, yo protagonista, yo
testigo, modo dramático y modo cinematográfico. A
lo largo de un discurso novelístico se pueden dar
varias modalizaciones distintas. Ahora bien, dado
que la novela es un texto de extensión
considerable, siempre hay que valorar el influjo
real de cada modalización en el conjunto general de
la estructura para concluir cuál es la
predominante. Por último, hay que señalar que
cuando, al hablar de la modalización de un texto
narrativo, se alude al narrador, al autor implícito,
al lector implícito, etc., se está siempre
designando puras funciones textuales o discursivas,
nunca a entidades personales reconocibles fuera del
texto: la única excepción podría ser la de los
relatos en primera persona que poseen, por tanto, un
narrador y/o un autor implícito representado por
personajes.
MODO
CINEMATOGRÁFICO.- N. Friedman califica a este tipo
de modalización narrativa “punto de vista cámara”.
Se trata de un planteamiento novelesco experimental
tendente al logra de la absoluta objetividad (en
respuesta a las tendencias cinematográficas y de la
Psicología “behaviourista” o “conductista”
de John Watson, Paulov, etc.) Se caracteriza por el
rechazo absoluto de la introspección psicológica
en los personajes, el predominio del diálogo, la
irrelevancia semántica de la adjetivación y de las
formas verbales (uso exclusivo del indicativo, no
utilización de verbos “expresivos” o
modalizadores) y la total asepsia en la voz del
narrador (El Jarama, de Sánchez Ferlosio, por ejemplo, o las novelas negras
de Dashiell Hammett). En consecuencia, el narrador
pretende -según D. Villanueva, algo imposible- el
efecto de una cámara cinematográfica,
transmitiendo puras facticidades, colores, formas,
movimientos, ,ruidos; sólo signos externos y
sensualistas). Este tipo de narraciones, debido a
las lagunas o vacíos que incluye en el discurso, ha
sido muy utilizado en las novelas policíacas y de
intriga, otorgando una gran importancia al lector
implícito del texto: desde el exterior de los
personajes, dicho lector implícito ha de
reconstruir su interior. Se trata, pues, de la
modalización opuesta totalmente a la omnisciencia
autorial.
MODO
DRAMÁTICO.- Modalización narrativa de las novelas
que son “puro diálogo”. Se pretende con ella
alcanzar un alto grado de objetividad al prescindir
de las voces del autor implícito y sustituir la del
narrador por escuetas indicaciones a modo de
acotaciones teatrales con el fin de enmarcar el
discurso narrativo dominado totalmente por la voz de
los personajes, bien a través del diálogo o del
monólogo citado. La consecuencia es la absoluta
identidad entre la novela y el texto teatral (últimas
obras de Valle-Inclán). Fue la modalización a la
que se acogió, por ejemplo, Galdós cuando se
planteó en el conjunto de su obra avanzar en la
consecución de una mayor objetividad (en su caso
mediante la eliminación del discurso de las
intervenciones del narrador y de su omnisciencia).
La novela queda, entonces, reducida a heterofonía
verbal. La exclusividad del diálogo propone,
normalmente, un lector implícito al que compete
reconstruir el exterior de los personajes desde su
interior expresado verbalmente.
MONÓLOGO.-
Vid. “psiconarración”. El “monólogo
citado”, según Dorrit Cohn, consiste en la
transcripción en estilo directo en el discurso del
pensamiento de un personaje en forma de
“soliloquio” (denominación de Humphrey), tal y
como ocurre en la escritura dramática: el personaje
habla sin auditores. Por su parte, el “monólogo
narrado” (Dorrit Cohn) o “monólogo interior
indirecto (Humphrey) es el discurso mental de un
personaje disfrazado como discurso del narrador. No
es otra cosa que en estilo indirecto libre.
Finalmente, el “monólogo autónomo” -muy
influido por las teorías sobre el subconsciente-
permite representar el contenido mental y psíquico
de los personajes tal y como éstos se producen en
el cerebro humano antes de su verbalización. Valéry
Larbaud denominó esta técnica “monólogo
interior”. Su primer cultivador, Eduard Dujardin,
estudiando la obra de James Joyce, la definió en
1931 como un “discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje
expresa sus pensamientos más íntimos, más
cercanos al inconsciente, antes de cualquier
organización lógica de los mismos (...) por medio
de frases directas reducidas a una sintaxis mínima,
con el propósito de dar la más absoluta impresión
de inmediatez” (o sea, de objetividad). En el
ámbito anglosajón se denominó
“stream of conciencioussnes” según los Principios
de Psicología (1890) de Willam James (hermano
de H. James) para remarcar que el curso de las ideas
en el cerebro se parece más a una corriente que a
una cadena. Clarin, en España, ya se refirió al “subterráneo
hablar de la conciencia” a propósito de La
desheredada de Galdós. Humphrey denomina esta técnica
como “monólogo interior directo”, definiéndolo
como representación del contenido mental de los
personajes en forma parcial y totalmente
inarticulada, antes de ser verbalizado. El texto que
suele utilizarse como ejemplo emblemático de esta técnica
es el último capítulo del
Ulysses de J. Joyce (1922), en el que Molly, la
esposa del protagonista, espera en duermevela la
llegada de éste cuando está amaneciendo un nuevo día.
MONTAJE.-
Sinónimo del “trama”. Término procedente del
cine, referente a la articulación de los diferentes
planos y secuencias que constituyen el film. En la
novela equivaldría a la sintaxis de las secuencias,
episodios, etc., de la historia en el discurso.
MOTIVO.-
Unidad temática mínima. El tema de una parte
indivisible de un relato. Relacionado, en último término,
al concepto de “función” de Claude Bremond.
MUNDO
POSIBLE.- Noción procedente de la Semántica formal
de gran rendimiento en la narratología. Designa los
universos narrativos entendiéndolos como
construcciones semióticas específicas, inmanente,
de existencia puramente textual. Estos universos
configuran, por su parte, un campo de referencia
interno que el lector de la novela llena de sentido
actual mediante la proyección del campo de
referencia externo que su propia experiencia de la
realidad le proporciona. En este proceso radica la
esencia del llamado “realismo” novelístico.
NARRACIÓN
ITERATIVA.- Vid. “frecuencia” y “narración
repetitiva”. Lo contrario de la “narración
repetitiva”.
NARRACIÓN
REPETITIVA.- Vid. “frecuencia”. Cuando se repite
en el discurso “n” veces lo que en la historia
sucede sólo una vez.
NARRACIÓN
SINGULATIVA.- Vid. “frecuencia”. Relación de
uno a uno, totalmente igualada.
NARRACIÓN.-
Acto de habla que consiste en representar
coherentemente una secuencia de acontecimientos
sucedidos. Es también el género literario -novela,
cuento- literario derivado del mismo. Supone un
efecto de resumen en cuanto al ritmo del relato: el
tiempo de la historia es mayor que el del discurso.
También se le llama “panorama”.
NARRADOR.-
Sujeto de la enunciación narrativa. Sus rasgos -que
lo convierten en elemento central de la modalización
narrativa- son la visión y la voz. Sus funciones
generales son describir el espacio y tiempo, los
personajes y sus acciones. La “visión” es el
punto de vista desde el que el narrador enfoca la
historia, la “voz” es el rasgo discursivo
propiamente dicho de la visión del narrador. Vid.
“omnisciencia selectiva”.
NARRATARIO.-
Receptor inmanente de un discurso narrativo que
justifica la “fenomenicidad” (vid.) del mismo.
Se distingue del “lector implícito” y al del
“lector explícito” porque designa
exclusivamente el destinatario interno o receptor
inmanente del discurso novelístico que justifica la
“fenomenicidad” del texto que lo sustenta (por
ejemplo el Wilhelm, íntimo amigo de Werther, en
quien éste se desahoga en forma de cartas, en el
“Vuestra Merced” del Lazarillo, etc, elementos siempre inmanentes al texto que
condicionan su propio discurrir, aunque en menor
medida que el narrador -si bien en algunos casos, el
narratario puede, tácita o expresamente, reclamar
la actuación del narrador, como en caso del
Lazarillo: “Y
pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate
el caso muy por extenso, parecióme no tomalle por
el medio, sino...”
). No faltan tampoco los relatos en los que el “tú”
narratario son, en realidad, desdoblamientos del
protagonista: La
Nausée de Sartre, algunas novelas de M. Butor, San Camilo 1936 de Cela, La
muerte de Artemio Cruz de C. Fuentes, etc.)
NIVELES
NARRATIVOS.- En una novela en tercera persona, el
narrador radicaría
en un nivel básico, “extradiegético”, los
personajes de la historia en un segundo nivel,
“intradiegético”. Cuando uno de los personajes,
mediante un “desembrague interno”, asume el
papel de narrador secundario o “paranarrador”,
se abre el primero de los niveles “hipodiegéticos”
propios de los textos concebidos según la
estructura de las llamadas “cajas chinas” o de
“mise en abyme” metanarrativa.
NOUMENICIDAD.-
Vid. “fenomenicidad”. Vid. “narratario”.
Condición de aquellos textos narrativos que no
explican su existencia como tales, sino que s
presentan como discursos absolutamente gratuitos,
fundamentados en una fuente de enunciación que no
precisa justificarse como tal ni justificar el porqué
del discurso que asume como propio. Concepto
derivado -como el de “fenomenicidad”- de la
filosofía kantiana: la escritura no da cuenta de si
misma, la historia empieza a ser contada sin que los
lectores sepamos porqué ni para qué, sin poder
tampoco justificar la entidad material del discurso
como tal. Es lo que suele ocurrir en los casos de
“omnisciencia autorial” y “omnisciencia
editorial” (sobre todo en la primera, en la que el
autor implícito y el narrador, fuentes de la
enunciación, comenten el “deicidio” de
“suplantar a Dios” a través de la palabra
creando mundos posibles y paralelos al real.
NOVELA
DE APRENDIZAJE.- La que narra la historia de un
personaje a lo largo del complejo camino de su
formación intelectual,
moral, estética o sentimental en el tránsito
de la adolescencia y primera juventud a la madurez.
Género antiguo en la literatura, acaso por el
fundamento antropológico de los rituales de
iniciación a la vida, etc. Se la definió por
primera vez en Alemania (vid. “bildungsroman”) a
partir de la novela de Goethe Wilhelm
Meisters Kehrjahre (1796).
OBJETIVIDAD.-
Cualidad de aquellas narraciones en las que el
narrador en tercera persona -ajeno, pues, a la
historia- o en su caso el autor implícito, no
interfieren en un discurso en el que predomina, por
ejemplo, la presentación directa de los personajes,
situaciones, etc.
OMNISCIENCIA
AUTORIAL.- La forma menos objetiva de modalización
según Friedman. Se caracteriza por el predominio de
la voz del autor implícito, que establece un
circuito de comunicación interna en el discurso con
el lector explícito, y un narrador ubicuo y
omnisciente que goza de un punto de vista sobre la
historia sin limitaciones. Se sustenta, junto a
otras formas, en el uso de la tercera persona verbal
y constituye la manera más espontánea y natural de narrar. Friedman la califica de “omnisciencia
editorial” (cuando se presentan los hechos de la
historia, pero también nos son comentados
y criticados). La importancia del lector implícito
es mínima, por oposición al llamado “modo
cinematográfico”: tanto la omnisciencia del
narrador como las funciones asumidas por el autor
implícito dejan muy pocas indeterminaciones (en el
plano diegético -de la historia-, en el ideológico-pragmático
y en el metanarrativo).
OMNISCIENCIA
NEUTRAL.- La ausencia de la voz del “autor implícito”,
con todo lo que arrastra consigo en el texto
(mensajes adelantos de la historia, comentarios,
etc.), convierte la “omnisciencia autorial” en
“omnisciencia neutral”. Es, pues, la segunda -y
muy frecuente- forma de modalización en tercera
persona, caracterizada por la presencia de un
narrador ubicuo y omnisciente. Se da una
destinatario velado, aparentemente ausente
-destinatario cero- , es decir, un receptor
inmanente al propio discurso hacia el que tienden
los índices textuales.
OMNISCIENCIA
SELECTIVA Y MULTISELECTIVA.- Puede ser
“selectiva” (la voz del narrador llega hasta
nosotros en tercera persona, pero su visión es la
propia de un determinado personaje de la historia.
Es un rasgo que disminuye el grado de objetividad
del discurso novelesco) o “multiselectiva” (la
óptica desde la que se nos cuenta la historia, en
tercera persona, comprende la visión de varios
personajes de la historia, aumentando el grado de
objetividad del discurso). Estos dos conceptos
corresponden al “grado de aplicación” del
narrador, distinguiéndose entonces el “narrador
privilegiado o selectivo” del “igualitario o
multiselectivo”. En ambos casos, el narrador no
hará uso de ninguna información referente a la
historia que no esté avalada por la perspectiva de
uno o varios personajes. Es el método que la crítica
suele atribuir a H. James, quien denominaba
“reflectors” a los personajes que prestaban su
visión al narrador. En gran parte, la llamada
“revolución narrativa” del siglo XX consiste en
el abandono de la omnisciencia autorial y la
omnisciencia neutral por la selectiva o
multiselectiva. Este planteamiento se da ya, en la
literatura española, en Pardo Bazán o Clarín, por
ejemplo. Una característica discursiva muy
frecuente en este tipo de omnisciencia es el
“estilo indirecto libre”. El papel del lector
implícito puede llegar a ser muy importante: al
desaparecer el autor implícito y adaptarse el
narrador al punto de vista de uno o varios
personajes -que pueden ser fidedignos o muy
precarios- el lector implícito se configura a
partir de los vacíos producidos en el discurso o de
la limitación de la perspectiva desde la que se
narra la historia.
ORDEN.-
Categoría de la temporalización narrativa por la
que se contrasta el tiempo de la historia y el
tiempo del discurso para advertir si la linealidad
del primero se mantiene o no en este último (dando
lugar, entonces a las “anacronías”). Se
corresponde con la “trama” y con el
“montaje”.
PACTO
NARRATIVO.- Vid. “ficción”. Contrato implícito
que se establece entre el emisor de un mensaje
narrativo y cada uno de sus receptores, mediante el
cual éstos aceptan determinadas normas para una
cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de la
ficcionalidad de lo que se les va a contar (es
decir, la renuncia a las pruebas de verificación de
lo narrado y al principio de sinceridad por parte
del que narra). Vid. “verosimilitud”.
PANORAMA.-
Vid. “narración”
PARANARRATARIO.-
Destinatario al que se dirige el discurso de un
“paranarrador” y que justifica la existencia del
mismo. En virtud de la flexibilidad del concepto
narrativo de “desembrague” puede darse que, al
intercalar uno o varios relatos secundarios en el
principal en correspondencia a un nuevo y secundario
narrador -paranarrador- exista un nuevo y segundo
“paranarratario”, y que estos papeles sean, a su
vez, intercambiables: “Ya
que tú me has contado tu historia, escucha ahora la
mía, que...”
PARATEXTO.-
Concepto de G. Genette: relación -normalmente de índole
semántica y por lo general de gran importancia para
una correcta lectura del texto- que el discurso en
si mantiene con su título general, el de cada capítulo,
parte o libro, y otros elementos como prefacios,
notas, “marginalia”, ilustraciones, etc. Estos
elementos, en definitiva también forman parte del
discurso novelesco.
PAUSA.-
Lo contrario de la Elipsis” narrativa: el discurso
se hace mayor que la historia narrada en el relato.
Puede ser de tipo “descriptivo” (cuando el
discurso se pone al servicio de la descripción,
consumiéndose por tanto texto pero sin que avance
la historia, cuyo fluir que momentáneamente
suspendido) o de tipo “disgresivo” (el discurso
se pone al servicio de las indicaciones hermenéuticas,
ideológicas o metanarratarias del autor implícito,
con el mismo efecto rítmico que las del tipo
descriptivo).
PERIPECIA.-
Según la Poética
de Aristóteles, todo episodio que marca un cambio
notable, en uno u otro sentido, en la suerte de los
personajes novelescos o dramáticos.
PERSONAJE.-
La crítica positivista del siglo XIX ensalzaba como
mejores características del personaje novelesco el
grado de veracidad o verdad psicológica. Frente a
ello reaccionaron los formalistas rusos. Para uno de
ellos, Tomachevski, el personaje sólo es un soporte
de motivos temáticos, apenas necesario para la
estructura del discurso. Como tales, los personajes
tienen su relevancia semántica -comenzando muy a
menudo por el propio nombre- y sintáctico-funcional
en el relato. Según la entidad de su papel en la
historia se les suele clasificar como
“principales” -protagonistas y “secundarios”
-deuteragonistas” (además de los “agonistas”
de Unamuno por ejemplo). Por su complejidad psicológica
se les clasifica -en terminología de E. M. Forster-
en “redondos” y “planos” (los primeros son
los que se debaten entre constantes alternativas,
modificando su conducta a lo largo de la historia,
frente a los segundos, que permanecen idénticos,
inalterables). Unamuno distinguía entre personajes
“ovíparos” y “vivíparos”.
PERSPECTIVA.-
Punto de vista del narrador. Vid. “focalización”.
POLIFONÍA.-
En concreto, la utilización de varias voces o focos
narrativos en un mismo discurso. En general, vid.
“dialogismo”.
PRAGMÁTICA
NARRATIVA.- Todo lo tocante a la estrategia (vid.
este concepto) que relaciona al narrador con el
universo narrativo y los destinatarios implícitos.
Externamente, el estudio de las relaciones entre el
autor empírico de una n novela con su contexto
real, histórico, social, cultural, etc. y el de sus
destinatarios efectivos a través del tiempo y el
espacio.
PROLEPSIS.-
Anacronía consistente en un salto hacia el futuro
en relación a la línea temporal básica del
discurso marcada por el relato primario. El
resultado es la temporalización progresiva.
PSICONARRACIÓN.-
Narración indirecta de la intimidad psíquica de
los personajes a cargo del narrador omnisciente. La
tipología de este tipo de modalización narrativa
fue establecida por Dorrit Cohn, sobre la base de la
teoría de Robert Humphrey: “psiconarración”,
“monólogo citado”, “monólogo narrado” y
“monólogo autónomo”. La psiconarración
propiamente dicha coincide con el tratamiento que se
da a la intimidad del personaje en la omnisciencia
autorial i editorial de Friedman. Humphrey la
califica de “descripción omnisciente”:
simplemente el narrador, en ejercicio de sus enormes
prorrogativas cuenta en estilo indirecto lo que los
personajes piensa o han pensado.
PUNTO
DE VISTA.- También llamado “visión”. Vid
“modalización”.
RALENTÍ.-
Técnica relacionada con el ritmo narrativo por la
que el tiempo del discurso puede expandirse más que
en las “pausas” narrativas, en relación a la
dimensión cronológica -por lo general muy breve-
del tiempo de la historia. Tiende a la ralentización
máxima del ritmo narrativo.
REALISMO.-
Además de la tendencia novelística de la segunda
mitad del siglo XIX en Europa, dícese de un rasgo
literario -artístico en general- relacionable con
el principio aristotélico de la “mímesis”
(vid.). En términos de comunicación literaria y su
estructura propia, consiste en la fidelidad del
mensaje a un referente ficticio pero homologable al
de la realidad empírica. El discurso, más que
reproducir un referente real, produce un “efecto
de realidad”.
REALISMO
DURATIVO.- Cualidad de aquellas novelas o fragmentos
de novelas en que se experimenta una verosímil
equivalencia entre amplitud cronológica del tiempo
de la historia, dimensión textual del tiempo del
discurso y tiempo de la la lectura. Vid.
“escena” y “ritmo”.
RECEPTOR
INMANENTE.- Los destinatarios internos de los
diversos planos del mensaje literario emanados de
instancias también internas de emisión, como el
autor implícito, el narrador o los propios
personajes.
RECTILÍNEO,
PERSONAJE.- Según Unamuno, aquel pesonaje que
mantiene las mismas características a lo largo de
toda la novela. Tipo, “personaje plano” según
H. James.
REDONDO,
PERSONAJE.- Vid. personaje “rectilíneo”. Lo
contrario, según H. James.
REFLECTOR,
PERSONAJE.- Para H. James, todo personaje que presta
su punto de vista para que desde él el narrador
aborde la historia que contará, no obstante, con su
propia voz.
RELATO
PRIMARIO.- Aquel en relación al cual se establece
la existencia de una anacronía. Por ejemplo, el Cinco
horas con Mario de Delibes el relato primario es
el iniciado por la esquela de la muerte del
protagonista -Mario- y corresponde a las jornadas de
su velatorio y entierro, plano temporal desde el que
se traza una cadena de analepsis con la reconstrucción
por parte de su esposa -Carmen- de su vida en común
con él (que configuraría el “relato
secundario”).
RELATO
SECUNDARIO.- Vid. “relato primario”.
RETÓRICA.-
En un principio, ciencia aplicada a la producción
de discursos convincentes, íntimamente ligada a la
Dialéctica y la Oratoria. sus cinco partes, en la
tradición greco-latina, son: Inventio, Dispositio,
Elocutio (vid.), Actio -preparación de los gestos y
entonaciones óptimas para pronunciar un discurso- y
Memoria -memorización del mismo-. Posteriormente,
la parte más desarrollada fue la Elocutio,
concebida como repertorio amplio de figuras de dicción
o pensamiento tomadas de textos literarios diversos;
esta retórica restringida pasó a ser fundamental
en la formación humanística y el aprendizaje de
los futuros escritores.
RITMO
NARRATIVO.- Categoría de la temporalización
narrativa por la que se contrasta la amplitud cronológica
del tiempo de la historia -mensurable en unidades
convencionales como horas, días, etc.- y la dimensión
textual del tiempo del discurso -objetivable sólo
en líneas, párrafos o páginas, por ejemplo- para
advertir las variaciones de la velocidad narrativa
que se producen en el discurso. Relación, en suma,
entre tiempo de la historia, tiempo del discurso y
tiempo de la lectura, que no tiene porqué ser
uniforme a lo largo de una misma novela. El uso del
diálogo (Vid. “escena”) tiende a igualar dicha
relación -ningún lector aceptaría que al comienzo
de tres páginas íntegramente dialogadas esté
amaneciendo y al final hay anochecido, por ejemplo.
El resumen -narración de hechos- acelera por lo
general el ritmo narrativo del relato (las novelas
bizantinas, las de caballerías o las picarescas
pueden ser un buen ejemplo). Aceleración más
radical que la del resumen narrativo es el
proporcionado al discurso por las elipsis (eliminación
del discurso de partes determinadas de la historia
-que, a su vez- pueden exigir un cierto lector implícito.
Las pausas -disgresivas o descriptivas- consumen
discurso pero no historia, por lo que deceleran o
ralentizan el ritmo narrativo. En la novela
contemporánea se una nueva técnica ralentizadora
del ritmo, tomada del cine: el “ralentí”, por
el que -sin detener por completo la acción, por
ejemplo- se amplía muchísimo el discurso (Claude
Mauriac desarrolla, por ejemplo, en un único párrafo
de doscientas páginas sus pensamientos y estímulos
sensoriales a lo largo de los dos minutos que su
esposa y su hija tardan en salir de casa tras
despedirse de él). Por lo general, la presencia de
unos u otros fenómenos rítmicos no es arbitraria
sino que están ligados al plano semántico del
discurso, como elemento de relevancia expresiva de
un episodio, un personaje, etc.
SECUENCIA.-
Unidad intermedia identificable en un discurso
narrativo, dotada de coherencia interna pero no autónoma,
sino integrada en un conjunto superior (vid.
“episodio” y “peripecia”). Se la relaciona
con la articulación lógica del relato. Algunos críticos
destacan cinco tipos de secuencia esenciales:
Situación inicial, Perturbación, Transformación,
Resolución y Situación final. Muchas veces se
emplea este término en el sentido cinematográfico,
no narratológico. Según Claude Bremond las
secuencias son bloques de tres “funciones”
-unidades narrativas básicas- y, a su vez, pueden
formar parte de “secuencias complejas” o
“macrosecuencias”. Toda secuencia estaría,
entonces, formada por una secuencia primera o
“de apertura” de una posibilidad o deseo,
que se podría actualizar, o no, en otras dos: la
función de realización -conducta a observar por el
personaje, obstáculos a superar, medios a utilizar,
ayuda a recibir, etc.- y la función de cierre -éxito
final o fracaso-.
SHOWING.-
“Mostrar”. En la terminología de E. M. Forster,
narración objetiva, en la que predomina el estilo
directo, el diálogo y la escena.
STREAM
OF CONCIENCIOUSNESS.- Vid.
“monólogo interior”.
SJUZET.-
En la terminología de los formalistas rusos,
“discurso” como opuesto a “fábula”
(historia).
TELLING.-
“Contar”. Según E. M. Forster, narración menos
objetiva, en la que predomina el estilo indirecto.
Vid. “showing”.
TEMPORALIZACIÓN
ANACRÓNICA.- Lo contrario de la “temporalización
lineal”. Puede ser de tipo retrospectivo -mediante
el uso de la “analepsis” o de tipo prospectivo
-mediante el uso de la “prolepsis”.
TEMPORALIZACIÓN
ÍNTIMA.- Total sometimiento del tiempo a la
perspectiva de un personaje. Suele ir ligada
a la modalización selectiva del relato y es propia
de la novela de mayor impronta psicológica,
subjetivista y lírica.
TEMPORALIZACIÓN
LINEAL.- Total ausencia de anacronías, plena
coincidencia entre el orden temporal de la historia
y el del discurso. Es el modo más elemental -o
“grado cero”- del orden temporal como categoría
de la temporalización narrativa.
TEMPORALIZACIÓN
MÚLTIPLE.- Se produce por un desdoblamiento
espacial en el tiempo de la historia que se proyecta
en forma sucesiva en la escritura o tiempo del
discurso. “Lo
que vieron mis ojos -dice el narrador en el
cuento de Borges El
Aleph- fue
simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque
el lenguaje lo es...” Tras diversos
experimentos tipográficos (la doble columna de Pérez
de Ayala, la secuencia alterna de las líneas pares
e impares en el capítulo 34 de Rayuela de Cortázar, etc.) se ha tendido a utilizar el “flash”
(Vargas Llosa lo hace profusamente) como medio para
recordarnos que aquello que leemos obligatoriamente
en progresión corresponde en realidad a un mismo
instante. El efecto de simultaneidad, propio de este
tipo de temporalización es el resultado del
sometimiento del tiempo a la multiplicidad de
espacios, razón por la que muchas de estas novelas
se llaman “novelas de forma espacial”. En este
tipo de novelas -no en general-, lo que Wolfgang
Kayser llama “formas constructivas externas” (párrafo,
capítulo, parte, libro, etc.) tiene evidentes
repercusiones en la estructura interna del texto: la
fragmentación externa del discurso facilita el
efecto de simultaneidad, por ejemplo.
TEMPORALIZACIÓN
PROSPECTIVA.- Temporalización anacrónica mediante
saltos de orden hacia adelante. Vid. “orden” y
“prolepsis”.
TEMPORALIZACIÓN
RETROSPECTIVA.- Temporalización anacrónica
mediante saltos de orden hacia atrás. Vid.
“orden” y “analepsis”.
TEMPORALIZACIÓN.-
Vid. “discurso”. Es el proceso por el que el
tiempo de la historia se transforma en el único
textualmente pertinente, el tiempo del discurso,
mediante una estructura regida por los principios
del orden y el ritmo. Vid. “orden” y
“ritmo”. Se ha dicho que la novela es una
“cronofanía”, una modalidad artística en la
que el tiempo adquiere una relevancia sustancial.
Como en el espacio, las coordenadas textuales del
tiempo son el discurso -tiempo intrínseco, de la
secuencia narrativa- y la historia -tiempo externo,
de los hechos narrados-. La relación, de
equivalencia o no, entre ambos determina el
“ritmo” narrativo del relato (para lo que hay
que tener en cuenta, según D. Villanueva, el tiempo
invertido en la lectura y hasta la extensión en páginas
del relato). G. Genette ha estudiado, teniendo en
cuanta todos estos elementos, el ritmo narrativo de En
busca del tiempo perdido de Proust.
La configuración del tiempo narrativo puede
obedecer a cuatro registros básicos según D.
Villanueva: temporalización lineal
TESIS.-
Doctrina o sustrato ideológico del tema. Vid.
“tema”.
TEXTO.-
Todo enunciado dotado de coherencia y analizables. Más
concretamente, fijación verbal en un discurso.
TIEMPO.-
Categoría fundamental, junto al espacio, de la
estructura del texto narrativo. Distinguir tiempo de
la historia de tiempo del discurso. Vid.
“temporalización”.
TIEMPO
DEL DISCURSO.- El tiempo intrínseco de la novela,
resultado de la representación narrativa del tiempo
de la historia. Vid. “temporalización”.
TIEMPO
DE LA HISTORIA.- Dimensión cronológica de la diégesis
o sustancia narrativa externa. Tiempo de los
acontecimientos narrados, medible en unidades cronológicas
como el minuto, la hora, el día, el mes, etc.
TIMELESSNESS.-
Atemporalidad o ucronía lograda mediante la
suspensión del sentido durativo del tiempo que se
da por diversos procedimientos en ciertas novelas.
TÍTULO.-
Elemento fundamental del paratexto (vid.) de una
novela, en tanto que es su primera frase o expresión
verbal. Suele aportar signos capitales para la
comprensión de su estructura, su significado, etc.
TRAMA.-
Vid. “montaje”, “orden” e “historia”.
VERBA
DICENDI.- Formas verbales -”dijo”, “respondió”,
“contestó”, “añadió”, etc.- que designan
acciones de comunicación lingüística, o bien
verbos de creencia, reflexión y emoción -”pensó,
“lamentó”, “protestó”, etc.- Sirven para
introducir el discurso indirecto del narrador.
VEROSIMILITUD.-
“Verdad poética”, cualidad que los textos
narrativos tienen que comunicar al lector mediante
un pacto narrativo (vid.) previo por el que es fácil
aceptar que lo que se cuenta podría haber ocurrido
aunque sea pura ficción.
YO
PROTAGONISTA.- También llamado “yo central”.
Modalización narrativa en la que el personaje
central, protagonista de la historia, es a la vez
sujeto de la enunciación de su discurso.
YO
TESTIGO.- También llamado “yo periférico”,
aquel que narra una historia en la que no interviene
más que como observador: un personaje secundario o
incidental de la historia se convierte en el sujeto
de la enunciación de su discurso. Ello restringe en
el punto de vista la omnisciencia y la ubicuidad. Se
le conoce también como “narrador homodiegético”.
YO.-
Modalización en primera persona, con la cual visión,
voz y personaje se funden de forma coherente. Lo
mismo ocurre con el narrador y el autor implícito,
que se identifican con el que habla. En este tipo de
narraciones es frecuente la presencia explícita de
un narratario, concepto cercano al de “lector implícito”,
pero diferenciable de él.
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